是什么羁绊了中国艺术家具在当代的发展？

事物的成长并非一蹴而就，均需历经萌芽、形成与发展以及成熟之三个阶段，当主观群体对满是西方元素的设计充满抱怨之声起，便是中国当代家具设计显露端倪之时，随着时间的推移，倡导中国设计回归的主观群体与日俱增，此时之状，犹如春秋战国之时，列国割据，诸侯争霸，各式的设计齐聚中国大地，传统家具行业也好，现代家具行业也罢，均以“自我”之方式探索着中国当代艺术家具设计的方向。

1对中国家具文化史缺乏系统的研究与认识

家具作为承载文化的载体之一，就其“原有”之意，家具是与主观群体息息相关的必要之物，然就其“应有”之意，家具可谓是以综合之体，既是诉说“形而上”的具象之物，又是承载“形而下”之人格化的平台，更是激发“形而中”的纽带与桥梁，由此可见，中国家具史不仅是一部哲学史与艺术史，还是一部材料史与工具史。在哲学方面，家具是表述其之工具。上古时代的自然崇拜与图腾信仰、商代以“祭祀和占卜”为中心的文化活动以及周时所崇尚“礼乐”，均可视为中国哲学思想萌芽之端倪的迹象，作为萌芽期之哲学思想，若无实体之物的承载，恐难相传于世，那么无论是上古之时的陶器，还是夏商周之“青铜器”，均是彰显上述之思想的具体之物。走过了萌芽之际，进入了思想多元化的春秋战国，在此时各家各派均持不同之观点，如倡导“兼爱节用”之思想的墨子、倾向“仁者爱人”之思想的孔子、坚持“自然无为”之思想的老子以及提倡“重使用功能”之思想的晏子与韩非子等，均是不同之思想的代言人，家具作为不同之人表达审美倾向的实体，必将承载着各家各派的观点进入生活。历经了世界的轴心时代，中国之哲学思想开始出现了主流与支流之分，主流之哲学思想以儒家与道家为主，无论是渗入阴阳学的“天人感应”与重视以清谈为主的“玄学”，还是将以宽容之态接受“外来之学”的“儒释道”相结合，抑或是提倡“道商乎取本，理何求于外饰”的“理学”（“理学”隶属“新儒学”之派别，其可视为荀子所提之“现实主义”派的继承者）与追求“格心物，致良知”为己任的“心学”（“心学”亦为“新儒学”之列，其所践行的是孟子所提之儒学中的“理想主义”）等，均是主流之哲学思想“单独成派”或是将“他学”为“我”所用之见证，家具作为载体之一，必然离不开所在时代之主流哲学思想的熏染。综上可知，“哲学思想”之于“形而下”的器物并非遥不可及，而是与之无间亲密，不仅为器物找到了灵魂，还是凸显特征的主要见证，在家具史中，哲学思想不可忽略。

除了哲学史，家具史中还囊括着艺术史，此艺术史也是一个集合体，其既包含着“技法”之方面，又不缺失“设计”之部分，前者是属“工”之列，后者属“美”之行，故艺术史与中国之工艺美学思想密不可分，如商周之“青铜器”和春秋战国之“青铜器”，在面貌之上已大为不同，以至于伟大的孔子发出了“觚不觚”之声，无论是以“占卜与祭祀”为文化中心，还是以“礼乐”为中心，当时的青铜器均属礼器之列，但时至春秋战国，青铜器的身份得以转换，走向了坛庙，走进了生活，故无论是在造型与装饰方面，还是在技法方面，均出现了创新之举，如嵌错、模印制范与失蜡法的应用等，均是例证之一二。可见，新法的出现，并非偶然之举，而是主观群体之审美与之相结合的产物。再如宋代之瓷器，由于“理学”的盛行，宋瓷大爱素面，但素面之瓷对釉层的要求较高，故为了能与当时之主流审美完美结合，宋人发明了“石灰碱釉”，此物的发明，不仅为主观群体之审美提供了支撑，还在科技史上留下了光辉的一笔。综上可知，中国家具的“艺术史”并非是独行者，而是在技术中表达主观群体之审美倾向的综合体。

家具作为生活中的参与者，必定离不开材料的选择与应用。对于材料的看法，仁者见仁，智者见智，有人视其为价格的载体，故喜用贵重材料来彰显其所为的“附加价值”，还有人视材料为表达个人思想的工具，故青睐“特殊”之材来传达自我之“个性”的一面，前者也好，后者也罢，均将材料的使用范围“局限化”。“局限”等于“抛弃”，纵观中国家具的材料史，其并非只钟爱“硬木”，除了硬木，中国家具还包括青铜、漆器、竹藤、陶瓷、玉器与金银器等，材料来自于自然，但若无主观群体参与，材料依旧是仅具植物学特性的自然之物，而无法成为内赋人格化的载体之物，如以“玉”为例，对于玉而言，自古以来便是人们钟爱之物，无论是周时的“五端”（圭、壁、琮、璜、璋）与“六器”（仓壁、黄琮、青圭、赤璋、白琥、玄璜），还是春秋之时来自管仲与孔子的“九德”（仁、知、义、行、洁、勇、精、容、辞）与“十一德”（仁、知、义、礼、乐、忠、信、天、地、德、道），均赋予玉以生命。由此可知，材料不仅局限于“形而下”之层面，其还是“形而上”的所赖之物。

家具作为科技的表现者之一，自然离不开工具的支持，创新离不开工具，故中国家具史中亦包含着“工具史”，若不是铁器时代的来临，春秋战国也难成“嵌错”之法；若不是刨子的出现，硬木家具也难以摆脱髹饰之养益；若不是“龙窑”、“匣钵”与“火照”的诞生，瓷器的质量与数量恐难改进；若没有“丝翎铁笔”的参与，匠师们也无法以“木”代“绢”，在其上展现“工笔”之妙。工具作为家具背后的支持者，其不仅成就了各种“技法”的实现，也记录了主观群体之对于“美”之追求。可见，工具虽为家具背后之物，但若想使得“工”与“美”的和谐相处，便不应忽略其之存在。

总之，预想不被“西风东渐”的当下所影响，了解中国家具的发展史实为必要之举。

2设计理论的西化

就目前的中国之当代艺术家具设计而言，其虽有传统与现代之别，但之于前者，理论基础是“工艺美学”，故对于传统家具行业而言，西方之设计理论的影响并未触及其根本，但之于后者而言，则深受西方之现代设计理论的影响，致使所出之当代艺术家具一直存于其阴影之下，故出现此条之倾向的影响主要集中于“现代家具行业”。

西方之现代设计理论与机械密不可分，机械的大量应用使得工业化顺理成章，进而批量化、系统化与标准化成为家具生产的主导信条。在未出现机械化之前，中国的家具设计沿着两条轨迹在前行，一是“手工劳动”式，其是“大众需求”之产物，二是“手工艺”式，其是在满足大众需求之后的升级模式，前者可谓是工业生产中的“批量化”，而后者则是满足了大众之“物质需求”之后的“精神彰显”，所以前者（即“手工劳动”）可被机械替代，而后者则无法实现所谓的“过度”与“演变”。但是在西方之现代设计波及中国之时，中国的家具设计并未沿着上述之轨迹将机械化消化吸收并为“我”所用，而是将“手工劳动”与“手工艺”均以机械代之，因而“中国设计”在一念之差间沦为“中国制造”，自此，“国风西行”已然成为了过去式。

在机械来临之际，“手工艺”被等同于“手工劳动”，一同沦为批量化的奴隶，随着西方之现代设计理论的渗入以及人们对“手工艺精神”的淡忘，工与美之间出现了裂痕，他们不再是完整的统一体，久而久之，人们彻底地遗忘了“中国之工艺观”，对于“工艺”的理解彻底倒向了西方现代设计之阵营。

综上可知，在西方现代设计理论之前，中国之家具设计一直沿着“手工劳动”（及中国的“批量化”与“大众化”）与“手工艺”两个方向与时俱进，但工业化之后，中国家具设计（现代家具行业）不仅丢弃了自有的“批量化”模式，还将“手工艺”一并遗忘，致使“工艺美学思想”之真谛暂退幕后。

3中国艺术家具之“工艺观”的沉默

   中国艺术家具之“工艺观”是中国当代艺术家具设计的精髓之所在，其是有别于西方设计的重要标志，中国之工艺观中既包含着“人”之因素，也囊括着“物”之方面，若无“工艺观”的提炼，“人”与“物”终将无法走向融融之态。

任何事物均会随着岁月的前行而发展，而唯独中国艺术家具之“工艺观”显得有些不合拍，其一直处于沉默之状态，此处的“沉默”身兼两种角色，即“静止不前”与“彻底无视”，前者集中多见于传统家具行业之内，而后者则表露于现代家具行业之中，“静止不前”是因为所出之品并非是中国当代家具设计的代表，而“彻底无视”是因为早已被西方之现代设计理论所“同化”，无论是前者，还是后者，均无法使中国家具设计之精髓与时俱进，若不适可而止，将会阻碍与抹杀中国当代艺术家具设计。

总之，只有践行“中国艺术家具之工艺观”，才能感受何为“手工劳动”？何为“手工艺”？何为“手工艺精神”或“匠人精神”？只有践行“中国艺术家具之工艺观”，方可知何为“在中国的家具”？何为“中国的家具”？只有践行“中国艺术家具之工艺观”，才能体味何为“匠人”（工匠）？何为“匠人精神”“匠心”？可见“中国艺术家具之工艺观”是区别“国风”与“西风”的关键之所在。

4 结语

    中国当代艺术家具并非是特例独行，凭空而降的家具形式，其内既包含了文化的递承，亦不可缺文化的发展，但在发展之前，既需对中国家具的发展史进行系统的研究，又需明了中国设计与西方现代设计的区别，更需将中国之审美观提至观点之首。