脑袋决定立场论

理论是实践的先导，西方现代设计之所以能够影响世界，并非是所处之作受人追捧的缘故，而是主观群体对其内之理论体系的臣服，所以预想使“国风西行”再次重现，构建中国当代艺术家具设计之理论体系实为必要之举。

1概念的明确

     中国当代艺术家具设计是基于中国文化的家具设计，而非以西方文化为根本的设计理论，故在“中国的家具”与“在中国的家具”之间做出区别，当为首要之事。另外，在工业化普及的今天，中国当代家具设计之思想应归属何方，是西方之“技术美学”，还是递承“工艺美学思想”之精髓的“工艺设计”，更是中国当代艺术家具设计需要作出的选择。不仅如此，中国当代艺术家具并非是局限于“解决物质层面之问题”的设计，而已拓展至“解决精神层面之问题”的设计范畴，故明确“匠人”与“匠人精神”之间的界限与不同，是实现中国当代艺术家具设计的关键。除此之外，预想正真构建中国当代艺术家具的设计理论，一场设计运动乃为必要之举，那么此场设计运动（即“工艺设计运动”）与“别国之手工艺运动”又有何区别，亦是构建中国当代艺术家具设计理论的必经之路。

2中国当代艺术家具设计之“方法论”的提出

方法论是寻找设计方法的方法，若无方法论的引导，所用之设计方法便失去了正确的引导。寻找设计方法的方法大致有二，一是寻找设计规律，二是寻找设计思想。

对于“寻找设计方法的方法” 之一而言，即以追寻“设计规律”为目的方法，其所践行的设计皈依于“中国的工业设计”之范畴，故“大众化”的审美倾向是此领域之方法论所要研究的重点。批量化、标准化、模数化等思想并非是西方现代设计理论的专属之物，在中国的古时就有此种“大众化”思想的存在，如春秋战国成就清晰细密之“蟠虺纹”的“模印制范”法（即在未干的陶范上以施有雕刻的小花板反复压印连续图案的过程）、“燕几”的设计、“堆红”与“堆彩”法中之“单色漆冻”与“彩色漆冻”的应用（堆红与堆彩又名“假剔红”与“假剔彩”，为了缩短制作时间、降低成本以及加大产量，匠师们以“漆冻”代之，而后在其上翻印图案的做法）、裁切钿片之“模凿”（为了规范同类型之钿片的尺寸与形状）诞生以及犀皮中“打捻”所用之“薄竹片”（以“薄竹片”替代“手工起花”，可以缩短“起花”的时间）等，均是批量化之思想的前身。所以中国当代家具设计预想走出“在中国的工业设计”与“西方现代设计理论”的五指山，树立属于自己的“方法论”，探索与研究古时之“大众化”的表达方式，实为必要之举。

除了以寻找“设计规律”为方法的方法，还有以探究“设计思想”为方法的方法，前者隶属“在中国的工业设计”之范畴，而后者则与“工艺设计”或者“文化层面”之“工业设计”如影随形。方法论离不开“本体论”与“认识论”，寻找“设计思想”为方法的方法隶属方法论之列，自然亦需研究“本体论”与“认识论”，在本体论方面，“工艺设计”范畴内的方法论既需研究“源”之问题，又不能抛弃“变”与“不变”，在“源”之方面，此方法论需深入研究“工艺”与“设计”之间的渊源，因为其不仅涉及到“工艺设计”之源，还囊括了“四分法”之根式；在“变”与“不变”之方面，以寻找“设计思想”之方法的方法不仅需要正视时代变迁、哲学思想转换、审美位移、生活方式演变等“变”与“动”之因素，还需重视不变之“关系方面”的问题。认识论作为“工艺设计”范畴内中国当代家具设计之方法论的内容之一，其强调“知”之重要性，因为设计不只是筛选“美”的过程（“筛选”是为了更好的符合“机械生产”），还是使“美”公平存在的平台，而对于“知”的能力，便是赋予“美”公平竞争的关键之所在。研究了本体论，探寻了认识论，方法论的得出已成必然之事，如“一”生“多”与“多”合“一”、“跨界”与“多元”以及“有根”等，均属得出设计方法的方法。

对于中国当代家具之设计而言，可采用不同的方法论予以指导，若中国当代家具设计隶属“中国的工业设计”所出之产物，那么采用“方法一”（即以寻找“设计规律”为目标），即为可行之举，如隶属中国当代艺术家具之列，那么“方法二”或是“两法相融”才是合理之途径。

中国当代艺术家具有两类之分，一类是“工艺设计”领域中之“中国当代艺术家具”，一类则是基于“文化层面”的“工业设计”范畴中之“中国当代艺术家具”，之于前者而言，其思想之源为“工艺美学”，故以“方法二”为指导，视为合理之法；之于后者而言，其思想需建立在“融· 简”之精神上，故无论源于西方之“技术美学”与“工业设计”，还是产于中国之“工艺美学”与“工艺设计”，均可在“保持立场”的基础上为“我”所用，故其“两法相融”之路，实为必要之举，由此可见，“不同领域”所用之“方法论”不可以“统一”盖之。

3中国当代艺术家具设计之“方法”的践行

设计方法是方法论的产物，西方家具设计（也可称之为“在中国的家具”）也好，中国家具设计（也可叫做“中国的家具”）也罢，均离不开设计方法规范。

设计与“风格”息息相关，对于古代而言，风格是体现时代性的表现者，而对于当下，风格则是彰显审美倾向的一面镜子，由于西方元素长期充斥着中国市场，致使主观群体出现了疲惫之感，故中国设计的回归成为人们救赎“美”的关键，但对于刚刚起步的“回归之风”，主观群体无法翻越“效仿”与“借鉴”的藩篱而直接步入“原创”之阶段。效仿也好，借鉴也罢，均需主观群体拓展视野，不仅要研读具“纵向”之风格，还应关注“横向”之风格（“横向”之风格属于流派中之“式”的概念），无论是前者，还是后者，均会出现“杂糅”之现象，预想在“融”中现“简”，“减与除”之法必不可少。

设计与“材料”密不可分，就材料的“原有”之意，其只是自然中的一普通存在，但就材料的“应有”之意，其是承载文化与时俱进的人为之物。在家具设计领域，材料的选择凸显着主观群体对“知”之驾驭。目前，由于主观群体过于青睐“名贵硬木”，致使其失去了再现与延续“漆木”以及“其他材料”之辉煌的机会，为了冲破“知”之局限，采用“多材”之法，乃为合理之举。

设计与“思想”形影不离，思想是设计之间相互区别的根本之所在，无论是风格与流派，还是材料、技法与结构，均无法离开思想的支撑。预想使得家具设计从“效仿”与“借鉴”晋升为“变种”，“跨界”与“多元”之法可谓是成就“原创”的关键之所在。纵观中国的古代之家具设计，但凡是时代的新品，均离不开跨界与多元之思想的参与，无论是错金银——金银薄贴花——金银平脱漆器——嵌金银、，还是针刻——锥画——戗金，抑或是从鱼子纹——珍珠地刻花，均是上述之说法的见证，古代如此，当下亦应如是，但在应用“跨界”与“多元”之法的过程中，需把握“度”之程度，如何在西风东渐的今天，守住自我而不倒向“在中国的家具”与“在中国的工业设计”之范畴，是中国当代家具设计需要正视的核心问题。

设计与“根”相辅相成，“有根”是家具设计形成“自我”的关键，其既包括物质之层面的表达，又囊括精神之层面的彰显。之于前者而言，主要集中于结构、技法与工具等方面，在结构方面，最具有代表性的当属榫卯，笔者提倡榫卯结构的传承，并非是对传统的遁循与皈依，而是出于实际的考虑，对于以木材为主的家具中，由于木材具有“吸湿性”，水分会使其中的“半纤维素”发生水解而产生“乙酸”，其必然会对金属连接件造成腐蚀，而榫卯则不会出现此种情况；在技法方面，如髹饰之法，亦是有根的具体表现之一，其与当代的化学涂饰品相比，具有明显的优越性。由于“抽提物”的影响，木材表面之化学漆会出现老化、干燥延迟与变色等缺陷。对于中国的“髹饰”工艺，则与上述之化学涂饰法截然不同，因为它在上漆之前，还需“披麻挂灰”之过程，故“麻布”与“灰层”早已将之与木材的抽提物加以隔离，所以笔者认为将“髹饰”工艺加以现代化，实为开拓中国当代家具设计的可行之举；在工具方面，无论是“中国的工业设计”之范畴的当代家具设计，还是“工艺设计”之行列的当代家具设计，均离不开工具的参与，此处之工具并非是普及批量生产与标准化的机械，而是具有“仁者见仁智者见智”的辅助之物，如丝翎檀雕中的“丝翎铁笔”，便是案例之一。除了物质层面之“根”，还有思想层面之“根”的存在，其是创新之真谛的所在，如隶属于“工艺设计”之队列中的“新东方”设计，对于“新东方”而言，其内有两大核心思想，一是“融·简”，二是“禅·悟”，其中的“禅·悟”便是思想层面之“根”的表达与彰显。

综上可知，中国当代家具的设计方法的关键词为加减乘除、多材、跨界、多元与有根。

4 结语

    通过上述内容可知，预想构建理论体系，既需概念与定义的明确，又需找寻适宜的方法论，还需提出合适的设计方法。