论概念与说定义

中国当代艺术家具作为家具，其势必具有各种家具之“共性”，而中国当代艺术家具作为“引导”中国文化的载体，其必有“特殊”或“殊相”之处，以示与其他家具的相别之处，中国的家具、工艺设计、工艺设计运动、工艺美学等，即为中国当代艺术家具在“定义”之层面上的表现。

1“中国的家具”与“在中国的家具”

 “中国的家具”与“在中国的家具”虽只有一字之别，但其内的含义却截然相反，正如“在中国的佛教”与“中国的佛教”一般，前者遵守的是印度之宗教与哲学的传统，而后者则是将外来的佛学与中国的道家和儒家相互融合，使之成为中国文化的一部分。“在中国的家具”和“中国的家具”也是如此，前者是依照西方之设计原则与美学法则，而后者的引领者则是中国文化与哲学思想，即便是借鉴西方之思想，也是在中国文化与哲学的熔炉中历练过的，正如瓦格纳的“中国风”式“中国椅”与中国工匠所出之明式圈椅一样，前者虽是以明式家具为蓝本，但依然是基于“技术美学”之思想下的西方设计，故其应归属至“在中国的家具”之列。而后者则不同，其是基于“工艺美学”之思想下的中国设计，故其隶属于“中国的家具”之范畴。

从上述所举的案例中可知，“在中国的家具”与“中国的家具”确有本质之别，无论是在未进入机械化时代的过去，还是步入工业化的今天，“中国的家具”依然需具有中国特色，中国的家具有古代、近代与现代之别，在古时，匠师们用中国的造物理念（通过对器物所实施的技术来彰显主观群体的哲学倾向）生产制作着“中国的家具”。时至近代，由于中西文化的碰撞，“中国的家具”出现了革新，但此种革新并非“彻底的改变”，而是在原有的造物理念上融入了些许西方美学，虽然匠师们将这些带有他国元素的家具冠名为“洋庄”，但其依然位列“中国的家具”之队伍。工业化的出现代表着现代化的开始，随着机械大生产与批量化的来临，“中国的家具”似乎出现了断裂，曾经的经典之作已成为过往烟云，伴随着“设计师”一词的出现（该词伴随着工业设计而产生的），现代家具设计之从业者似乎将全部精力都倾入至“技术美学”与“工业设计”的热潮之中，津津乐道的生产着“在中国的家具”，而与现代家具行业相对应的传统企业，也未能将“工艺美学”发扬光大，只是凭借自己的实践经验与数年的积累重复着古人之作，此时的中国家具似乎已出现了止步不前之状。随着时间的慢慢前行，人们对西方设计元素出现了疲劳之感，于是一系列的“寻根”现象开始出现，该种现象的外在表现就是大量中式现代风格的涌现，如新中式、中国风、现代中式、时尚新中式、新东方、现代东方、新古典、新苏式、新京式与新广式等，虽然这“百花齐放”之现象有些混乱无序，但足以证明相关从业者（学者、设计师、匠师等）已意识到中西文化的差异之处了，在不断的实践中，上述的探索逐渐出现了分化，即以“工艺美学”之思想为基础的“中国的家具”之形式与以“技术美学”为思想基础的“在中国的家具”之形式，由于两者的思想源头与文化基础存在本质性的差异，故前者之形式多云集于传统家具行业及个别的现代家具行业之中，而后者之形式则多出自于现代家具行业之手。

综上可知，“中国的家具”与“在中国的家具”有着本质之别。

2“工艺设计”与“工业设计”

从前述的内容中可知，就目前而言，中国当代艺术家具有行业之别，即现代家具行业与传统家具行业，无论是前者，还是后者，若达至“文化层面”，均可出现“中国当代艺术家具”，可见中国当代艺术家具并非某一领域的特定产物。

之于现代家具行业而言，由于其文化背景与传统行业不同，故其依然无法完全融入以“工艺美学”为基础的“工艺设计”之范畴，而依然需依存于“工业设计”之行列，但此时的工业设计并非是“在中国的工业设计”，而是“中国的工业设计”。

对于传统家具行业而言，其以“工匠”之实践经验为基础，故其所走的中国当代艺术家具之路自然与现代家具行业内的中国当代艺术家具有所区别，其依然是“工艺美学”的践行者，故所出之作隶属于“工艺设计”之范畴。

任何事物均有优点与缺点的存在，传统家具行业与现代家具行业亦不例外，对于传统行业而言，其在“实践经验”方面较现代家具行业突出，但理论基础有限，对于现代家具行业而言，其在“理论基础”方面较传统家具行业优越，但实践积累不足，故若能打破行业之间的界限，不仅能为“匠人精神”（即匠心）提供必要的物质基础，还能为其注入“心”之所向。

    综上可知，中国当代艺术家具既可成为“工艺设计”之产物，亦可成为“工业设计”在“文化层面”的提升之作。

3工艺设计运动与他国之手工设计运动

设计运动是开启一段新篇章的必要之举，由于西方之设计理论的长期熏染，人们对“工艺”一词的理解早已与囊日有别，在工业设计的年代，主观群体的眼中仿佛只容得下“技术美学”，而全然将“工艺美学”置于世外。笔者正是基于上述所示的原因，才提出了“工艺设计运动”。工艺设计运动作为一场以恢复“手工艺精神”或者“匠心”为核心的设计运动，其目的是将设计（即“工艺”中的“美”，也称之为“设计过程”）与技术（“工艺”中的“工”，也可称之为“制作过程”）再次融为一体，已达“设计中有技术，技术中有设计”之境地。

提及手工艺运动，工艺设计运动不算新鲜，日本的“民艺运动”与西方之“工艺美术运动”，均是以恢复“手工艺”为口号的设计运动，虽同为在机械时代所提之倡导，但由于文化之差异，中国之“工艺设计运动”既不同于重点倾向于“大名物”或“杂器”的“民艺运动”，更不同于口号与实践相背离的英国之“工艺美术运动”。

4 “工艺美学”与“技术美学”

    无论是隶属于“中国的工业设计”之范畴的中国当代家具设计，还是皈依于“工艺设计”之队列的中国当代家具设计，均需正视“工艺美学”与“技术美学”之间的本质之别。

4.1工艺美学

工艺美学是以人工所造之物为载体，来体现主观群体对于其内造物理念的思考，该种思考既包括思想层面的，亦涉及物质层面的，思想之层面离不开中国哲学，亦离不开中国之艺术的审美取向，如诗歌、绘画与书法等；而物质之层面也难以抛开材料、技法与工具等独立发展，前者属于形而上，后者属于形而下，形而上者谓之“道”，形而下者谓之“器”，那么如何拉近这“道”与“器”之间的距离呢？唯有以器物为载体，将主观群体之哲学思想与艺术倾向注入其中，使技法达到“美”之境地。

4.2 技术美学

“技术美学”诞生于二十世纪五十年代末六十年代初，其由捷克的一位设计师与艺术家佩特尔·图其内所提出，其与“传统美学”不能同日而语，“技术美学”诞生于工业革命后的大机器生产时代。

技术美学包括两方面的内容，一方面为生产中的“美学问题”，另一方面则是在生产中与美学相关的“设计问题”。之于美学，其不仅具有“共相”之处，还内涵“殊相”之方面，“共相”是一个时代与一个地区对“美”之方面的共识，而“殊相”则与之相反，其主观性更胜于“共相”中的“美”，故其可视为“个性”的代言。单独的“美”是抽象的，只有主观群体将其赋予“载体”之上，“美”才能脱离“想象”层面的抽象。但“美”与“载体”之间无法实现直接的融融，而需要纽带的帮衬，此时充当桥梁一角色的便是“技术”。综上可知，美预想得以传播，不仅需要主观群体的青睐，还需载体与技术的支持。

除了“美”之问题，“技术美学”中还包括“设计”方面的问题，设计是解决主观群体与客观存在之间矛盾的方式，在非工业时代，设计在平衡“人”与“物”的关系中实现“美”与“善”的统一，而在工业时代，设计是尽力诱导“主观群体”适应“客观存在”。对于技术美学中的设计，实则处理矛盾的过程，此矛盾的双方即为“美”与“源于机械”的“技术”，由于机械所能体现的“美”具有规则性与限制性，故对“美”的筛选便是最佳之缓和与解决上述之矛盾的良方。在上文中，笔者已经提及“美”不仅包括“共相”之方面，还是有“殊相”之部分的彰显，这两种形式之美并非均适合以“批量化”、“标准化”与“大众化”的方式予以表达。由此可见，技术美学中的设计是机械选择主观群体之美的过程。

总之，技术美学与工艺美学并不相同，前者是对“美”进行筛选，使其适合“机械时代”的“定律”与“规则”，而后者则是为“美”寻找合适的载体，使之在“平等”（无需历经筛选）中彰显“共相”与“殊相”之精彩。

5“匠人”与“匠人精神”

在中国当代艺术家具的设计中，明了匠人与匠人精神之间的区别与联系，实为必要之举。匠人有两种，一是以实践经验为己任的主观群体，二是具有工艺美学之思想的主观群体，前者之经验虽难得，但无法使“巧技”长存于世间，故此层面之工匠实则与“手工劳动”无别。而后者之工匠，则与前者截然不同，在此层面之上的工匠可赋予客观存在以人格化，即“匠人精神”的彰显。可见“匠人”未必全部具有“匠人精神”。

中国当代艺术家具作为中国文化与时俱进的载体之一，其必然需在“变”与“动”中完成蜕变与发展，但若想使得处于“动”之状态的事物保持持久且具有影响力，亦需“不变”与“静”之因素的参与，在中国当代艺术家具之中，“变”既包括物质层面的“变”，亦包括精神层面之“变”，而其中的“不变”成分则是设计的“根”，其是区别于他国设计的核心。之于中国当代艺术家具设计而言，“根”既不在于对“物质层面”之坚守，也非局限于某种固有之“哲学思想”与“审美倾向”，而是对“两者之关系”的把握与顿悟（技法作为拉近上述两者之关系的中间力量，其既离不开具体层面之客观存在，又无法脱离主观群体之“思想”而盲目存在，故此时的“技法”早已是具备了“技艺”之特征，既以“工”为基础将“美”予以表述），可见，无论是中国古代艺术家具，还是中国近代艺术家具，亦或是中国当代艺术家具，其内的“不变”因素既不是基于“匠人”之层面的具体做法，也非是基于“精神”之层面的抽象表达，而是将两者的结合体，即“匠人精神”的递承与顿悟。

对于“匠人精神”而言，其既然可来自于“匠人”（工匠）之中，亦可源于非匠人阶层，前者之匠人具有“知”之能力，家具若想触及文化之层面，主观群体所具之“知”便不能只局限于一种领域，不仅如此，其还应将所知之“知”和谐的融入艺术家具的设计之中，如徐仲南之类（徐仲南是民国时期的陶瓷美术大师，少时在南昌某瓷器店学习彩瓷，虽为学徒，但其并未走“工匠”本义之路，而是在实践的基础上融入绘画之精髓，如南宋文人画家“东坡居士”、清代之“戴熙”以及“上海画派”等，均是其影响之源），其虽是“匠人”，但其对绘画颇有研究，故所出之品不再是“高仿”与“改良”的代名词，而是具有“思想”的“原创之作”，可见，“匠人精神”可出自于“匠人”。除了出自“匠人”的“匠人精神”，还有来自非“原有”之意的“匠人”之层面的“匠人精神”，如陵阳公（擅为刺绣）、明熹宗（皇帝中的家具人）、苏轼（善供怪石）、米芾（石痴）、高濂（明代文人，对家具也颇有见解，如其对于“禅椅”之设计的建议与意见）、文震亨（《长物志》的作者）、李渔（《闲情偶遇》之作者，明末清初的戏曲学家，对园林及家具均颇有研究）等，他们虽非“原有之意”层面上的“匠人”之列，但其之思想对艺术家具的设计具有引领作用，可见“匠人精神”亦可来源自“非匠人”之中。

综上可知，“匠人”与“匠人精神”并非完全等同，基于“原有之意”的匠人（仅局限与实践经验之范畴）无法将艺术家具之精髓递承于后世，只有具有“知”之层面，且懂得以“多元”之视角将“跨界”之艺术融入设计之中的主观群体（既包括“匠人”中的“第二类”，亦包括懂得“客观存在”的“非匠人”之列），才可使“匠人精神”与时俱进。

5 结语

     通过论述可知，概念与定义有着联系，亦有着区别，概念的外延较大，而定义的内涵的较小，但概念的外延不会超越定义的内涵。