从“工”之视角探论美学之派别

   “工”即与制作相关的过程，但由于背景与生产工具的不同，其又有以“手工艺”为背景的“工”与以“机械”为背景的“工”，前者被隶属“工艺美学”之范畴，后者则应规为“技术美学”之阵营，同为从“工”之角度的美学，其却有本质性的不同。

1 工艺美学

工艺美学是以人工所造之物为载体，来体现主观群体对于其内造物理念的思考，该种思考既包括思想层面的，亦涉及物质层面的，思想之层面离不开中国哲学，亦离不开中国之艺术的审美取向，如诗歌、绘画与书法等；而物质之层面也难以抛开材料、技法与工具等独立发展，前者属于形而上，后者属于形而下，形而上者谓之“道”，形而下者谓之“器”，那么如何拉近这“道”与“器”之间的距离呢？唯有以器物为载体，将主观群体之哲学思想与艺术倾向注入其中，使技法达到“美”之境地。

1.1 工艺美学中之“美”

   “美”作为工艺美学中之一方面，其既包括哲学之层面，还离不开诗歌、绘画与书法等艺术形式的渗透。

1.1.1 工艺美学与哲学思想

工艺美学无法脱离所在时代的哲学为单独前行，哲学具有时代性，工艺美学亦是如此，春秋战国之时，多种哲学思想得以诞生，于是儒、道、墨、法等哲学思想渗入工艺美术领域，促进了工艺美学的萌芽与形成。任何事物均需历经萌芽、发展与成熟之过程，工艺美学亦不例外，初露端倪的工艺美学在历经汉代之“天人感应”、魏晋的“玄学”、唐代的“儒释道三合一”与宋代的“理学”之熏染，已被赋予了深沉雄大、秀骨清相、雍容典丽与严谨含蓄的主要特征，这便是发展之时的哲学在工艺美术中的表现，时至明清，工艺美学步入了成熟之阶段，既有对前朝的继承（如明代的“尽复汉唐之风”的坚持与清代之“宋学”与“汉学”的争辩等，均属继承之行为），亦出现了创新之举（将西学融入其中的“心学”与师夷长技以制夷之思想的提出等，均代表着明清两代在工艺美学方面的创新）。可见中国的工艺美学与哲学思想如影随形。

1.1.2工艺美学与诗歌

诗歌的精髓与魅力在于“意境”的传达，王昌龄曾言：“诗有三境，一为物境，二为情境，三为意境”，这代表着主观群体之最终悟性的第三层（即意境），便是中国工艺美术所追求的最高境界，即以诗歌作为评判工艺的标准。

诗歌对于工艺美术的影响形式有二，一是诗歌之风格对于工艺美术领域的影响，如汉之漆器上的纹饰（云气纹与飞禽走兽等）所呈现的“浪漫主义倾向”， 便是受到楚辞之影响的见证；二是以诗歌的吟咏或其美学理论来鉴赏器物之美，前者（以诗句来吟咏）如“九州风露越窑开，夺得千峰翠色来”、“舒铁如金之鼎，越泥似玉之瓯”与“蒙茗玉化尽，越瓯荷叶空”等，均是以诗赞美青瓷之釉色的案例，后者（以诗歌的美学理论为鉴定依据）如司空图的《诗品二十四则》（雄浑、冲淡、纤细、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏影、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超谐、飘逸、旷达、流动），则是诗歌之美学理论渗入工艺美术领域中的例证。

以诗歌之审美原则来评判器物之美，并非止步于古人，今人亦有对其的延续，如王世襄先生之“十六品”（简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、秾华、文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新）的提出，即是对《诗品二十四则》的继承与发展。

1.1.3工艺美学与绘画

绘画与诗歌一样，无论是其风格，还是内在的画理，均对工艺美术有着深远的影响，无论是陶器、青铜器与玉器，还是丝绸与漆器，只要涉及纹饰者，必与绘画艺术有着千丝万缕的联系，缂丝与磁州窑便是最典型的案例之一，宋代发达的文人绘画影响到了宋人的审美取向，故在工艺美术领域中，这种绘画性的装饰受到宋人的青睐，缂丝作为彰显此种审美的载体，自然会将宋画之味表达得淋漓尽致，无论是在形象方面，亦或是色彩方面，均可达至惟妙惟肖之境地，如朱克柔的“刻丝”山茶图（朱克柔是宋之刻丝的名匠之一），便是宋人之花鸟小品绘画的形象表达。除了丝绸，家具亦是如此，漆饰家具之上的描饰图案、硬木中的丝翎檀雕与光影雕（前者的灵感来自于中国之工笔，而后者则有西方油画参与的痕迹）以及竹刻中的“留青刻法”（无论是图案的浓淡与深浅，还是竹皮的多留、全留与少留，均与绘画纸理联系甚大）等，均是绘画侵入的见证。

1.2工艺美学中之“工”

   “工”作为工艺美学中的另一方面，其是实现“美”的基础与纽带，其不仅与“材料”密切相关，更离不开“技法”与“工具”的成就。

1.2.1工艺美学与材料

材料是表达思想的基础与载体，不同材质有各自的引人之处，有人喜欢玉，因为玉是君子之德的象征，无论是管仲所言的“玉之九德”，还是孔子所倡导的“玉之十一德”，均承载着主观群体的期盼和愿望，这便是“君子无故，玉不去身”的缘由之所在；有人青睐石，宋代的“赏石文化”，便是对石之钟爱的见证，如米芾、苏轼、欧阳修、黄庭坚等，均是宋之爱石的典范，米芾因爱石而获“石痴”之名，而苏轼、欧阳修与黄庭坚等人，还将心爱之石制成砚屏（苏轼的月石砚屏、欧阳修的紫石砚屏与黄庭坚的乌石砚屏）；还有人钟爱木，如明代的文人们，将“木”冠以“文字”，称之为“文木”，木为中国古代艺术家具的主要用材，文人们将其审美注入木中，可谓是给木披上了文化与艺术的外衣；还有人善用土，于是陶瓷、瓷器等相继诞生，无论仰韶的彩陶玉龙山的黑陶，还是纯色瓷器与彩瓷，抑或是赋有纹饰之瓷，均是主观群体不同审美取向与哲学理念的彰显。

1.2.2工艺美学与技法

 技法是工艺美学的关键因素之一，工艺美学倡导在技术中体现艺术的美，这其中的技术便是所述之“技法”。技法有装饰技法与结构技法之别，装饰技法属外，是成就纹饰图案的方法，而结构技法属内，占支配地位，无论是何种材质，均有上述的技法之别，在陶器中，彩绘、刻划、镂空等属于装饰技法之范畴，而捏塑、泥条盘筑、轮制等制坯方法则属结构技法之列；在青铜器中，错金银、镶嵌、焚失法、失蜡法、针刻等是青铜中的装饰技法，而其铸造中所涉及的技法，诸如制内模、制外范、制内范、合范、浇铸与修整等，则是青铜中的结构技法；在陶瓷中，金银平脱、刻划、刻花、彩绘、绞胎、三彩、五彩、斗彩、珐琅彩、粉彩等技法属于装饰之列，而制胎所用纸技法，则是结构之范畴；在漆器中，描饰、质色、罩漆、堆漆、刻灰、嵌螺钿、嵌金银、填漆、漆雕以及综合技法等，乃为漆器中之装饰技法，而制胎技术或与其相关的（如合缝、稍当、布漆、打磨、糙漆与㯡漆等）以及榫卯的制作方式等，均是结构技法之类；在硬木中，雕刻、镶嵌与编织（如藤编、竹编等）等，堪为其中的装饰技法，而制作榫卯之方法，则为其中的结构技法。综上可知，“工艺美学”中之“技法”所呈现的是“手工艺”及“手工艺精神”之魅力。

1.2.3工艺美学与工具

工具虽属物质之层面，但在工艺美学中却是极为重要的因素之一，无论是材料的处理，还是技法的实现，均离不开工具的辅助，工欲善其事必先利其器，充分说明了工具的重要性，故工艺美学中不仅包含着哲学史、艺术史与材料史，还囊括了一部工具史。工具作为技法与主观群体之间的中介，其已被赋予了精神内涵，如以浅浮雕中丝翎檀雕为例，预想获得工笔之效果，必须在工具上予以突破，成就其最终效果的丝翎铁笔乃为功臣也。总之，传承离不开工具，创新亦离不开工具。

通过上述之内容可知，中国工艺美学不仅所涉及之因素甚广，如哲学、诗歌、绘画、材料、技法与工具等，其还与技术美学有着根本性的差别，中国当代艺术家具作为工艺美学的后裔，理应将其精髓之处予以发扬。

2 技术美学

“技术美学”诞生于二十世纪五十年代末六十年代初，其由捷克的一位设计师与艺术家佩特尔·图其内所提出，其与“传统美学”不能同日而语，“技术美学”诞生于工业革命后的大机器生产时代。

技术美学包括两方面的内容，一方面为生产中的“美学问题”，另一方面则是在生产中与美学相关的“设计问题”。之于美学，其不仅具有“共相”之处，还内涵“殊相”之方面，“共相”是一个时代与一个地区对“美”之方面的共识，而“殊相”则与之相反，其主观性更胜于“共相”中的“美”，故其可视为“个性”的代言。单独的“美”是抽象的，只有主观群体将其赋予“载体”之上，“美”才能脱离“想象”层面的抽象。但“美”与“载体”之间无法实现直接的融融，而需要纽带的帮衬，此时充当桥梁一角色的便是“技术”。综上可知，美预想得以传播，不仅需要主观群体的青睐，还需载体与技术的支持。

除了“美”之问题，“技术美学”中还包括“设计”方面的问题，设计是解决主观群体与客观存在之间矛盾的方式，在非工业时代，设计在平衡“人”与“物”的关系中实现“美”与“善”的统一，而在工业时代，设计是尽力诱导“主观群体”适应“客观存在”。对于技术美学中的设计，实则处理矛盾的过程，此矛盾的双方即为“美”与“源于机械”的“技术”，由于机械所能体现的“美”具有规则性与限制性，故对“美”的筛选便是最佳之缓和与解决上述之矛盾的良方。在上文中，笔者已经提及“美”不仅包括“共相”之方面，还是有“殊相”之部分的彰显，这两种形式之美并非均适合以“批量化”、“标准化”与“大众化”的方式予以表达。由此可见，技术美学中的设计是机械选择主观群体之美的过程。

总之，技术美学与工艺美学并不相同，前者是对“美”进行筛选，使其适合“机械时代”的“定律”与“规则”，而后者则是为“美”寻找合适的载体，使之在“平等”（无需历经筛选）中彰显“共相”与“殊相”之精彩。

3 结语

     同为从“工”之角度的美学，工艺美学是以“手工艺”或“手工艺”精神为主，其是时代之主流审美的关键，具有引导性，而技术美学则是以能够量化的“工具”为主，其对时代之审美具有普及作用，两者的存在并非是矛盾的两极，而是相辅相成、高下相随之和谐共生体。