从明式与清式家具的文化差异论传承（上）

  清式家具在华夏艺术风格上的得失，一直是一个争论的焦点。
      满清王朝作为中国封建社会的一个沉重的句号，上承绚丽多彩的汉家大明文化，下接民族资本的灿烂先河，在华夏文化的发展进程上有许多可圈可点的成就，就如在工艺美术上来说，旗装、琢玉、制瓷等等，都达到了中华民族手工艺史的高峰，成为华夏文明的优秀范例。唯独清式家具，社会多有微词。
二十年来，每每想起，如骨鲠在喉，因为这不是「 本是同根、相煎何急 」的问题。而是关系到华夏室内陈设艺术的源流，宗脉，关系到民族千家万户的审美习惯与传承方向，也关系万千企业的生存与发达，更重要的是关系到华夏人在使用家具上，节俭与奢侈的生活风尚。由此可见，必须一论。

      进入二十一世纪以来，可持续发展的宏图大略令世界生态环保理念日新月异，实木家具是耗材巨大，消费昂贵的生活品类，为此对于继承民族家具定位愈显重要。
       国人们讲到传统家具，总是随便脱口而出：明清家具，殊不知明，清二式家具，是走了完全不同的两条设计套路，其文化气息表面看是一简一繁，一清秀一丰腴。但是细究起来，却是有着非同一般的精神文化的价值取向问题，是一种人文精神与贵胄文化的巨大反差。是社会文化艺术发展中的逆态生长，是生产力发展过程中出现的倒置悲剧。
      一、社会文化的阶段差异
      从人类学上讲，满族人的祖先与华夏炎黄汉族同属人类学中的「 蒙古里亚安人种 」，上古时期，都在黄河以北活动。

      1644 年入主中原的满清贵族是女真人的后代，就是当年攻破汴京掳走赵佶的金国的一支脉。1234 年，蒙古人和南宋联合摧毁了金国之后，元朝政府在松花江下游和黑龙江流域设立了斡朵里、胡里改、桃温、脱斡怜、孛苦江五万户府，管辖当地女真人和水达达。

       女真在明朝初期分为建州女真、海西女真、东海女真三大部，后又按地域分为建州、长白、东海、扈伦四大部分，继续过着原始的游牧生活。岁月流转，民族仇恨本已淡化，努尔哈赤起初也是效忠大明王朝的，两者相安无事，后据记载，明辽东守将错杀了努尔哈赤的亲属，激起民变，遂使女真与明朝为敌。

      由此看来，女真人的家具文化阶段可想而知的，其家具使用要求主要是应付逐草而居的游牧狩猎生活，小形、拆卸、可折叠是其特点。清人入关以后，康熙皇帝开明，尊重博大精深的汉文化，重用汉人匠师，使明式家具在顺、康、雍三朝继续乘势发展。

       其中康熙前期，仍是明式家具的成熟高峰期，康熙后期，明式家具的发展分化成两条支路：一路更加简洁、单纯的风格，如图一这样的康熙四十八年的方角柜，每向陌生人介绍，都诧异其简陋，初看都觉得简单平凡疑为民国造；而另一路是体腔方整，重视雕刻、镶嵌装饰。图二是高浮雕连簇灵芝纹翘头案，特征是案腿虽遵循明作打洼，但仅一面（ 正统明式是四面打洼 ），这不是为了省工，而是为了简化农耕文化喜欢仿茎叶的腿。因为其牙头雕花却是深刻七毫米，超过了一般明式浮雕的深度。写实灵芝在此也图案化了，而连成一串七个，并且化出头尾，成了后来清代螭龙纹的样板。

图一

图二

       就这样，不同社会阶段的民族理念所造成了审美差异就在家具的纹样及装饰度上被凸显出来，清式的感觉终于呼之欲出了。

      综观明清二代的文化差异，可以从社会形态，宗教派系，艺术审美，民族习俗等方面来论述，才能一辨其设计艺术的优劣与适合度。
     （一）农耕文化和游牧文化的差异
       过着原始的游牧生活的民族，生产方式简单，生产资料馈乏，相对生产力低下，文明社会的道德约束少，所以必然伴随着依靠掳掠积累财富，岁月流转也就养成了粗野的征掠文化。

      所谓征掠文化，是人类社会发展特定阶段的产物，在狩猎、采集文化向农耕文化转型时期产生。其特征是获得财富的方式通过战争和对其他部落的征服时又不兼并，而是对其奴化和掳掠，达到长期收「 租米 」的结果。世界上很多强国在早年的一些社会形态中，都把征掠作为一种主要的手段。

       研究艺术史发现古代游牧贵族依靠先进的青铜或铁武器，轻而易举地把草原统治起来，对周围其他小国像佃户一样管理着，有不听从者，就用武力敲打，对附属国进行不定期的军事巡视，征掠，它可以像收租米一样把王族一样带走，囚禁起来，……这样掠夺财富的例子，在世界史上不胜枚举。如古罗马的兴起，古蒙古王国的膨胀完全是征掠的结果。这样拉动「 GDP 」的方式，比起农耕文化的艰辛，是不是轻松多了呢？
      下例图表是笔者试用游牧民族与农耕民族不同的社会组织理念及个人生活意志的差异，来说明他们审美观必然存在一定程度的差异。
     ◇ 游牧文化与农耕文化对照表

	游牧文化	农耕文化
语言文字	不完备	完备
食物来源	靠地域赐食物	靠农技，风调雨顺出庄稼
生活状态	迁徙性	稳定性
财富增长方式	征掠性	积累性
生活观念	满足性	开创性
宗法伦理	后代意识弱	后代 、宗族意识强
社会结构、规章	松散	严密
生产关系、从理	模糊	清晰、有条理
知识面	单一	丰富
生存智慧	独立、对抗型	组织、互助型

   通过分析比较，可以看出游牧民族的相对独立、个体奋斗型生存习惯，容易形成狭隘的，片面的审美时尚，加上他们生活条件差，与动物搏斗或部落战争的残酷，他们的平均寿命很短，容易形成今日有酒今日醉的财富炫耀欲望，而对保护资源，造福后代的意识相对薄弱。
       他们的创作欲望也许也就很强，但是缺乏历史经验延续和科学理性的把握，所以，在清式家具上出现了顾了审美，顾不了结构的稳固性，顾了结构，又顾不了材料的合理节约是在情理之中的。

       然而农耕民族有着深厚的历史观，看重社会理念的审美共性，会形成全面的、富于历史观的、顾及生产理念的审美观，既有源远流长的文明脉络相传，又有融合外来文化元素的智慧，因此而言，游牧民族与农耕民族的文化差异相当大，这是二者的家具风格不同的必然差异。

       除此之外，清代统治者为游牧民族狩猎文化的代表，崇拜动物纹样，所以清贵族入关后，首先钟情于华夏商周时期的青铜器艺术之风。一是因为商周奴隶社会处于满清社会相近的政治、文化发展水平。二是因为商周时代也是崇拜动物纹样，属于农牧文化交替融合期的审美流，所以既喜欢动物纹样的狰狞威仪，将动物角、牙、蹄、毛纵情表现，又喜欢把柔细的花草，让生命的枝叶纹缠绵其间。

图三

      因此，清人改造明式家具的手法，不外乎几种。一就是重复立屏式装饰面、二就是「 重复折线 」，多作拐钩。三是加多层冰盘沿口。因而造就了相对背离了宋、明文脉的强悍、矫情的奴隶主贵族家具风格。图三 所呈现的 南官帽椅的演变就能清楚看到这种兽角、牙、毛的元素的演变过程，让人看到图案化的毛、角形态是如何植入到清式家具的构件中的。（ 图三 ）

（二）不同宗教风格的取向差异
       清代比起明代来应该是更崇尚宗教，所崇拜的佛教派系属小乘佛教。小乘佛教原盛行于印度，中国西南也传佈到东南亚各国。元蒙时期的宗教大融合大普及，使藏传佛教 —— 喇嘛教传播至女真族，并成为其国教。藏传佛教思辩理论上从大乘佛教，但是诫规上尊小乘佛教，所以佛教学上还是归小乘。

      小乘佛教艺术的风格比较讲究序列美，重复、对仗、多层次展开是其艺术创作的主要骨式构架的特征。就如今天泰国的佛寺、佛殿，屋脊的叠加，屋檐重复出挑，台座的重叠，门窗的眉板迭构。（ 见图四 ）这也是和华夏中原长期崇拜的北传佛教禅宗，密宗所流行的建筑艺术风格有比较大的区别。

图四

      小乘佛教的艺术手法特征在中国藏区建筑也多有体现，虽经过中原地域文化的影响有比较大的改变，仍然是在佛教白塔，楼殿屋顶、门窗加强重复的折线，体现出强烈的与华夏建筑完全不同的宗教风格，（ 图五 ）所以清代初期建造的承德避暑山庄，北京四合院。就充分体现了清代建筑宗教审美观的差异性，这种深层次的审美习俗，也是左右清式家具构架发展的重要因素。

图五

      当然（ 图六 ），清式家具的板面装饰纹中，多有宗教图案更是穿缀其间，与明式有所不同，形成了鲜明的宗教倾向，因而降低了实用性的标准，也是一个缺憾。所以体现到家具上，就是崇尚重复立式屏与繁复的折线手法。（ 图十一 ）    图六

      （三）追求社会职能完备、强化尊卑风的差异
       这是一类政治性的差异。清代是奴隶主贵族以统治者身份步入封建社会的殿堂，对礼制的要求自然更高，就如商周的青铜器承载了繁多的尊卑体系，才有那么众多的器物型制来烘托奴隶主君王的神圣光环。

        华夏家具的使用功能分类在宋朝就比较完备了：坐具（ 椅、凳、敦 ）承具（ 几、案、桌 ）卧具（ 床、榻床、榻 ）庋具（ 柜、架、箱 ）其它（ 屏、架、盒、座 ）。
       都各有各的形，用途分明。并且也依照儒家学说的君臣父子，忠孝节义的封建社会伦理，在家具尺度，装饰上略加区别，但是，无法满足奴隶主贵族那种神明天下，威加四海的要求，因此到了清式家具体系上，其社会职能的分类相比前朝更为清晰详尽：宫廷家具、商贾家具、文人家具、田园家具以及宗教家具，每个类别都能清楚地反映各个阶层的社会地位和审美态度，如架就有屏架、书架、盆架、衣架、花架、箱架，兵器架。光书架就演化成：全亮格架、有门亮格架、多宝格架、搁几架格、柜座架格等等。这类书房用器，上至王府、高级僧房，下至帐房、学堂。可谓异曲同功。

      但是不同的场所，需要不同的形式来满足伦理尊卑的需求。为了体现森严的等级，就不免要在造型款式上下功夫。于是乎，头的魅力，腰的功夫，角的分量，浑身解数都用上了。这样为突出尊卑而降低艺术品位及追加工艺堆砌的局面就形成了。即便同是宝座，明清二式还是泾渭分明（ 图七 ）。

图七

       例清式太师椅座，（ 图八 ）极尽繁缛、华茂、壮实、霸气之能事，不惜在个别构件上大做文章。

图八

     （1）搭脑改为大如意式，实为灵芝变化而来，如强弩置顶，坚韧有力，好不威武，完全没有宋明搭脑仿官帽，轻松而有弹性的韵味。
     （2）椅子中段增加束腰，是将明式桌子束腰开窗的装饰件移位而来，使得膨牙蜂腰，故作一种收敛之态。这样的手法在明式椅具上是完全没有的，略感到别扭，总觉得气韵阻隔，上下不够顺畅。
     （3）硬三弯式鳄鱼足，很强硬地再现霸气，一如古代武士的盔甲标配。
       此三点在某种意义上，将华夏图案学的骨式发挥得淋漓尽致，极大地宣泄了权贵者的自大之心。
所以，从解读中华经典文化的社会学的角度看，清式家具在造型上过分聚集人类社会的初级装饰元素，形式上滥用先朝炫耀富家豪气的符号，手法过于夸张执白而浅显，缺乏中华艺术的耐人寻味，这样的作品怎能入华夏经典之例呢？如此牵强附会的装饰风，能沉淀下来，值得弘扬的价值又有多少呢。因此，清式家具为了宣扬贵胄宗教文化所作的努力，造型诡谲，显示了精神层面的神秘。气势霸豪，费材耗工，是违背中华民族节俭内敛的伦理道德的。清代权贵们指鹿为马，践踏了华夏民族靠悠然心会的审美意趣，在艺术设计学上是犯了低级错误的，有积聚封建文化糟粕之嫌。
      二、清式家具设计的二大误区
      清式家具，秉承上层贵族集团的审美意志，对中国传统家具作了二项要命的改革：

      一是放弃了明式家具的挓度（ 垂直构件向中心微倾斜度 ），使清式家具的立梃、主腿都成了垂直线，再也没有下大上小的避免视差的预设挓度，且不说桌类、柜类，甚至是案类、椅类都没有挓度，气势全无（ 图九 ）。二是改变了明式家具突出构件线形审美的特质，偏面追求青铜器的面观赏法，导致家具的框架中增加了精雕细刻的重度装饰板，一时明式构件面目全非，凸现了清式家具的厚重、繁缛、豪华、霸气之感（ 图十 ），这里不是单纯的见仁见智的问题，必须科学地论清是非，才能知道今天该弘扬何种家具风格，传承何类家具的品位，在此问题上可以有多个角度来进行探讨的。

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     （一）从民俗学上讲，事物的形成有其长期的习惯，中原农耕民族几千年来定居于木架房屋中，对华夏建筑木构之美情有独钟，这不是简单的喜欢，而是长期对器物的立面倾斜线所体现的律动、节奏、稳定性、舒展度的深刻认同。这种看似可有可无，稍费工本的挓度，对于汉人来说是不可或缺的一味主料，弃之则风味尽失。而这种感受对长期居住在帐篷中的人是难以体会的。

     （二）从工艺上讲，明式家具的构架节点，是展现技术美的重要亮点，被雕花板替代了构架后的立面，少了生动感，更觉呆滞厚拙。用三千年前的青铜文化的面观赏法，代替发展了三千年的木架榫卯结构序列美，从民族制造技术的发展意义上来说，无疑是一种可笑的选择。（ 见图十一 ）

图十一

     （ 三）从文化学上讲，中国由于文字的特点，多形成的书法艺术，从春秋战国时代以来，数千年的绵延发展，线的审美意识已深入民族国粹，对建筑、家具的线形追求也成就了其他民族难以体会与模仿的绝招了，而清人买椟还珠，把榫卯学了，却把汉族家具仿建筑的构架艺术丢得一干二净，完全颠覆了华夏的审美观念，另起炉灶搞游牧民族的奴隶社会特征的文化时尚，无疑是一种极大的倒退。

     （四）从艺术学上讲，清代武士们追求入主中原的豪迈，一统天下的威风，就不免要在家具形式上下功夫，于是乎，头的魅力，腰的功夫，脚的分量，浑身解数都用上了。那么，形式美的法则被滥用之后，所呈现的必然是毫无条理的形式堆砌。华夏造型艺术的审美讲究虚实相生，密不透风，疏可走马。处处有虚灵烘托主题的想象空间，而清家具错误运用金属工艺的手法，密实繁缛，让人透不过气，无审美遐想。

     （五）从中华工艺美术经典图案学得角度上来看，清式家具在造型上过分聚集元素符号、形式美处理的手法过于夸张，结构上生硬粗壮而悖理，这样的作品是难以列入华夏民族文化的经典之例。世界上由于主导文化突变，多有这一类怪异的装饰风呈现，但是，能在历史长河中沉淀下来得到传颂的毕竟少有可能。所以，清式家具为了宣扬贵胄宗教文化所作的努力，在艺术设计学上是错误的，经济上费材耗工，奢侈浪费，违背中华民族勤俭内敛的品德；造型神秘诡谲的风格，也是违背了华夏哲理中中庸坦荡的审美标准，有封建文化糟粕之嫌，在对清式家具的继承中我辈尤其要慎重。游牧文化

【作者：江南大学  朱方诚】