嘉木怡情 ——明式家具审美丛谈之三：简约空灵

明式家具最大的艺术魅力就是素雅简练、流畅空灵，而其中，简练又是第一位的：删尽繁华，才能见其精神，达到艺术审美的最高境界。一句“简素空灵”，把明式家具的最高审美指向表达得淋漓尽致。体现简素空灵之美的家具被推为上乘之品，是有其艺术渊源和文化背景的，它直接受明清以来文人画的影响，两者在审美旨趣上一脉相通。
1 宗教思想影响下的空灵审美
对于“空灵”的描述，其实出现得很早，王羲之就提到了在山阴道上如“镜中游”的感受，这种若虚若幻的美学境界，其实就是空灵概念的前身。关于空灵的美学概念，形成于起自《文心雕龙》、《二十四诗品》及至《沧浪诗话》的美学思想传承过程中，尽管他们都没有使用“空灵”这个词。空灵的美学思想，直接受到佛学中“空”的思想影响，最后，这种“空”成为最富中国艺术精神的美学思想，展现了极其丰富的意蕴和内容。
“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。”这首苏轼的诗展现了空灵这个概念中的对立与统一。空是什么，是外像什么也没有，一片空白；灵是什么，是内心的充满和流动。在苏东坡的诗中，他谈到了动与静的统一、无和有的统一。在空灵的概念中，有与无的对立统一是最根本的，物与情、境与意、简与繁、少与多都是在有与无的对立统一基础上衍生而来。宗白华先生有一篇著名的论文《论文艺的空灵与充实》，探讨的就是空与满的问题，其根本意思是：与空灵相伴生的，是巨大的充实，在“空”中表达了“满”。
这种艺术精神，又是和人生态度相伴生的。中国人缺少对宗教的向往，但外来宗教影响中国知识分子甚至普通民众时，往往发生一个十分奇特的现象：宗教的精神往往首先影响审美，然后通过审美影响人生态度。这种轨迹十分奇特，耐人寻味。我有一位同事的老母亲，年轻时接受的是教会教育，但她最后没有成为虔诚的基督教徒，真正影响她的，是她对西方古典音乐的兴趣与爱好，进而影响她与众不同的生活方式。在她整洁、体面又不失朴素的生活中，洋溢着那种宗教精神——富有原则、纯洁自尊、保持节制。
佛教思想在中国的传播过程中，对中国艺术产生的深刻影响，怎么评价都不为过。佛家“五蕴皆空”的宗教思想，影响了中国文人的审美观，出现了空灵等一系列美学概念，同时，对文人生活态度的影响也十分有意思。诸如“无事时常照管此心，兢兢然若有事；有事时却放下此心，坦坦然若无事”等明清文人笔记中随意摘取的清言中，却有着极其浓郁的佛家思想和情怀。但我们也十分明晰地感觉到，这不是一种宗教情绪，而是一种人生情怀。这份情怀，很接近审美，是在诗意化的情调中体味一种带有玄思色彩但又那样平白、这般超然却又亲切的生命态度。这种情怀，是通过审美来完成的，是以内心充分的体验来实现的。
我们可以想象，在明月朗照古松花间，独自一人无事闲坐，清风拂过，远处传来散落的笙歌，这样清空的意味并不是一种单调，而是巨大的饱满。生命经历过的时空都凝于这一瞬，各种人和事全汇于这一刻。这一瞬间，是那样的充实。然而，也可以轻轻叹一口气，把所有的一切，都付与风和月。在这里，你与世俗生活是那样遥远，犹如一种宗教情感的指向；与世俗生活又是那样切近，是一种熨帖的温暖，一种生命的温度，也是对生活的一种礼赞；这样的意境，是那样的美，是近乎于审美的一种生活方式。
因此，在中国艺术精神中，艺术是接近宗教的一种情感，同时也是一种生活情趣，是一种人生态度。或者换过来说，生活是一种艺术，人生态度也是一种艺术。这种圆融合一的精神状态，其实就是一种审美状态。这种艺术精神，最集中地体现在明清时期文人画上，并达到了历史的巅峰。它同样也体现在明式家具创造的艺术天地中。

2 明式家具简素审美的渊源
在上一讲中，我们曾经说到中国艺术是线的艺术，这种线条，是简单的，但又如此富有意蕴；在这种澄怀味象的审美中，在如此简淡的心象中，可体味丰富的意蕴。此时，生命的态度也是这样，万事万物皆是无可无不可的，面对自然、面对艺术，淡泊人生也是那样滋味绵长。这三者都是简与繁、少与多、瞬间与永恒的对立统一，这三个层面完美地叠加在一起，构成了造型——审美——人生的奏鸣曲，这是明清文人留下的一个十分鲜明的文化景象。

我们首先从明清文人画谈起。石涛为清代高僧，据现存历史资料记载，他师从临济高僧善果施庵本月禅师，一僧曾问本月：“一字不加画，是什么字？”本月答曰：“文彩已彰。”石涛深受佛教的熏陶，以佛法指导绘画艺术当是很自然的事情，从《石涛画语录》中充溢的大量佛学用语和参禅诗句以及石涛大量传世作品中，不难看出石涛积极入世的大乘精神。他把本心自性作为人生和艺术的出发点和精神归宿贯通始终（图1）。

石涛在他的《石涛画语录》中开宗明义，第一要义便是“一画”：“法于何立？立于一画。一画者，众有之本、万象之根，见用于神、藏用于人，而世人不知；……夫画者，从于心者也。山川人物之秀错、鸟兽草木之性情、池榭楼台之矩度，未能深入其理、曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿濛之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。”这个“一画说”，历来各有理解，我个人认为，是突出意大于形的本体论论述，在外在表现上，强调线条的抒情性抽象，以简素空灵的表现方法概括大千世界，表达内在情感。
《石涛画语录》中体现出的美学思想，也是明清之交文艺界关于“繁与简”认识的一个体现。当时艺术界普遍认为简与繁是一个辩证的统一，并且以为以简见繁是一种高明的表现，这个观点即使是在当时底层知识分子中也得到认同。杭州人陆云龙是一位以刻书、评书为生的底层知识分子(他的身份很像我们上一讲中提到的余象斗)，但他所在的文人群体在文学史上有一定地位——他的弟弟陆人龙创作的《型世言》颇有影响。在陆云龙的汇评中，他常将简约当作评价文章的标准，他在评价汤显祖的《明故朝列大夫国子监祭酒刘公墓表》时说“叙处简洁”，在评点《皇明十六名家小品》中虞淳熙的文章时认为“言简而葩”，在评《文韵》中江淹的文章时说“简傲中有致，只数语留人于不朽，何事累牍连篇”，同时认为“不留许文字，多少宛转，多少悲酸，正所云动人不许多也”。陆云龙的文学观点和石涛的画论是十分接近的。

同样是明清高僧的八大山人，其用墨、用线之单纯、凝练，清澄透明，一气呵成。八大山人“鱼鸭图”的表现手法，都是在一张白纸上寥寥几笔，除画上鱼鸭外，别无所有。然而在人们的视觉中满纸江湖，烟波浩淼、水天一色。何绍基题八大山人《双鸟图轴》曰：“愈简愈远，愈淡愈真，天空壑古，雪个精神”，可谓知音。这种空灵、简约、以少胜多的意境，我们在观赏南宋画家马远《寒江独钓图》（图2）时也能感受到同样的意境。渺漠寒江上，画中央一叶孤舟，渔翁俯身垂钓，除舷旁几笔表现微波的淡墨线条外，渔舟四周一片空白，水天相接，旷远空灵，涵泳深长。

南宋时期大画家梁楷有幅名画《太白行吟图》（图3），是减笔画的代表作。图中李白仰面苍天，缓步吟哦。寥寥数笔，就把一代诗人豪放不羁、傲岸不驯的飘逸神韵勾画得惟妙惟肖，用笔大胆劲健、淋漓酣畅，线条简练豪放、高古洒脱，神形俱备。这种以少胜多的减笔画效果在后人评点画梅时也有同样的体会。如李晴江题画梅诗所云“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，这种不求多、不求全，求精、求意的美学旨趣，成为考量画是否成功的重要标准。

笪重光也曾说过：“位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境”；“人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处，全局有关，即虚实相生法；人多不着眼空处，妙在通幅皆灵。”中国传统绘画的以少胜多、以虚待实、虚实相间，绘画上的无，虽不着点墨，但并非没有东西。有无、虚实互为因果、相映成画，奥妙无穷。
宗白华在谈到空间留白美时引用了明代一首小诗：“一琴几上闲，数竹窗外碧。帘户寂无人，春风自吹入。”把房间的空间美表现得无比生动有趣。法国画家塞尚一张画了几个苹果的静物画，却让人们得到了一个空间的美的感受。我们在看京剧《三岔口》表演时，没有布景，完全靠动作暗示景界，同样也有此感觉。舞台上灯光透亮，但仍然让观众感到台上的演员身处沉沉黑夜里，演员虚拟化的表演在观众心中引起虚构的黑夜。中国书法表现的艺术美也在于线条舞动和空间的组合，是类似于音乐和舞蹈的节奏艺术，是“书法线条舞动节奏的空间创造”。
可见，简约虽然在中国书、画、戏的表现手法上有不同，但在线条和空间、有无、虚实的组合上，都是中国传统艺术哲学的再现。唐代张旭见公孙大娘舞剑，因悟狂草之道。吴道子观斐将军舞剑而画法益进。由此可见中国传统艺术相互融通意会的美学精神。明清文人士大夫在简约中追求丰盈的美学思潮，是中国传统美学范畴“有与无”、“一与多”的具体体现，这不仅影响了当时的美术、文学，同样也规划了明式家具的美学走向。

3 素简空灵的审美在明式家具上的体现
一言以蔽之，“简练”二字，是明式家具的艺术“通感”。这种艺术通感来源于灵感深处的庄禅之道，来源于文人墨客艺术实践的大彻大悟，以“无”为“有”，以“少”胜“多”，以“简”删“繁”。庄禅之道常将世界万物归纳为“无”、“空”，其实这“无”、“空”并非指没有，恰恰相反，这“无”、“空”应理解为“一切”，它是以最少最本质的表现手段来反映大千世界。
同理，王世襄品评明式家具时，对其“品”与“病”作了最为权威的评点。他概括的“明式家具十六品”，把明式家具分为五组，列第一组第一品的就是“简练”，并指出“明式家具的主要神态是简练朴素，静雅大方，这是它的主流”。（王世襄《锦灰堆》卷一）他以紫檀独板围子罗汉床为例：床用三块光素的独板做围子，只后背一块拼了一窄条，床身无束腰、大边及抹头，线脚简单，用素冰盘沿，只压边线一道；腿子为四根粗大圆材，直落到地；四面施裹腿罗锅枨加矮老。此床从结构到装饰都采用了极为简练的造法。构件变化干净利落，功能明确，结构合理，造型优美。它给予我们视觉上的满足和享受，无单调之嫌，有隽永之趣。又如第十三品“空灵”是一具稍似灯挂椅，又接近“一统碑”式的靠背椅。后腿和靠背板之间空间较大，透光的锼挖，使后背更加疏朗。下部用牙角显得非常协调，轻重虚实，恰到好处。整把椅子显得格高神秀，超逸空灵。
再如美国中华艺文基金会编的《明式家具萃珍》中收录的一把16世纪黄花梨禅椅，椅盘甚大，宽、深相差三厘米，成正方形，可容跏趺坐，椅盘下安罗锅枨加矮老，足底用步步高赶枨。这是典型的由宋椅演变而来，比玫瑰椅大，但用料单细，极为简洁、透空。1996年美国中国古典家具学会所著《中国古典家具博物馆图例录》对这把禅椅作出了高度评价：极简主义式的线条，透明无饰的造型，这张禅椅展现了中国自古以来所推崇的质地静谧、纯净及古典式的单纯。

在二十世纪初期，旅居中国的西方人士即被明式家具的这些特质大为倾倒。嘉德推出的“锦灰堆——王世襄先生旧藏”专题中，有一件王世襄一生中最后所用的“花梨木独板大画案”（图4）。这件大画案充分体现了王世襄先生阐发的明式家具素简空灵的审美理念。此画案为明式，但比一般明式家具更为简洁，且尺寸巨大，传世大画案中未见有如此巨大者。案面厚8公分，案腿粗壮，牙子用方材，两端不加堵头，空敞光素，实现了王世襄所说的“世好妍华，我耽拙朴”的审美观。上述四例充分说明明式家具素简空灵的艺术魅力，真正做到了简练而不简单，单纯而不纤细。古朴典雅、空灵超逸，足称为上上品。

明代文人对这种素简空灵的审美价值的重视和欣赏，直接来自我国数千年美学思想的自然演进和发展，是历代经久不衰的以线造型传统；摆脱彩色的纷华灿烂，轻装简从，直接把握物的本质，具有相当的概括性、抽象性、主观性、精神性和虚拟性。明代文人画及其对线条和墨韵的追求，就是强调这种线所勾成的刚柔、焦湿、浓淡的对比，粗细、疏密、黑白、虚实的反差，运笔中急、徐、舒、缓的节奏处理，以净化的、单纯的笔墨给人的美感，表现文人内心深沉的情感、精深的修养、艺术的趣味、独特的个性，展现其文人性情深处超逸脱俗的心态。而明代文人的这种审美心态又直接影响了明式家具制作的文人化及其艺术风格的形成。
明代文人对简素空灵的艺术表现形式的追求，作为千百年来我国美术思想精髓的自然演进，决不是一种形式主义的倒退，也不是对繁华世界的简单化，而是艺术的高度概括，是明代文人情感特质的突出反映。这一时期的审美倾向当然也集中反映在由文人直接参与设计制作的明式家具中，形成了明式家具上乘之作千古永恒的艺术美感：线条流畅、简素空灵，使之形成了足以跨越东西方时代和背景的东方神韵。明清家具特有的质朴典雅、简素大方的气质，不失功能的适用、形式上的完整和技法的老到，将“用”和“意”浑然相通、融为一体的高超技艺以及把握美感、追求闲逸之趣的文人化倾向，都值得人们品赏回味。
明式家具中上乘之品所体现的简素空灵，所反映出来的美学思想，所表现出来的文人化倾向，完全是由那个时期文人的审美心态所决定的。当人们欣赏这些艺术神品、逸品时，呈现在眼前的不仅仅是几件家具，而是净化的、单纯的、趣味横生并给人以无限遐想的艺术世界；是蕴含于其中的制作者深沉的情感、精深的修养、艺术的魅力以及独特的个性、禀赋和气质。
（责任编辑：刘园媛）