隈研吾设计中的材料策略

隈研吾作为日本新生代的知名建筑师，其作品造型内敛而不张扬，具有一种平淡而静谧的气质，正如他自己对建筑的追问，“不刻意追求象征意义，不刻意追求视觉需要”，作品没有夸张的造型和浮华的外表，但其中对于材料的精妙处理给人以深刻的印象和启迪。本文主要透过隈研吾在《自然的建筑》一书中对于设计过程的自述，来了解隈研吾设计中的材料策略。

1 隈研吾的材料观念

“我一直在找寻21世纪建筑的基本驱动力，在19世纪是石头和木材，20世纪是混凝土，21世纪会是什么呢？我认为是新的材料，也可能是老的材料的新用法。[1]”隈研吾认为混凝土造就了20世纪的城市、国家和文化，混凝土适用范围广，造型能力强，表层易于装饰，“如果想要表现奢华，就在混凝土表面贴上薄薄的石片；想要增加建筑物的高科技感和未来感，就贴上银色的、轮廓清晰的铝板；想要强调自然、生态的概念，就贴上木板，或者是涂上一层薄薄的硅藻土。[2]”然而，混凝土的内在不可见性，使人无法看到内部的钢筋腐蚀状况；表面的易饰性，使得表象与本质分裂；混凝土的沉重感是隈研吾最为抵触的，即便安藤忠雄的清水混凝土展示了些许柔和与细腻，但大量的使用令它成为一种符号化的表观。隈研吾认为混凝土缺乏砌体结构所拥有的人性化的个体以及与人类的关联性[2]。隈研吾更为关注的是人对于建筑的感受，他抵触的是混凝土带来的封闭和沉重、生硬与冰冷，他在建筑中多采用自然材料来获得柔和的空间效果，对于混凝土，隈研吾并没有明确的拒绝、而且也无法完全避免，只是通过更为合理的方式来使用。

隈研吾并没有像安藤忠雄那样一劳永逸地解决材料问题，而是根据项目的实际情况来选用不同材料。在上个世纪末日本经济不是很景气时代里，他对于自然材料进行卓有成效的尝试，发展了自己的设计理论，并藉此获得了极高的声誉。在安养寺木造阿弥陀如来坐像收藏设施项目中，设计选材来自于寺院围墙的土坯残垣；石材美术馆项目中采用的材料是当地质感朴素的芦野石；安藤广重美术馆的设计选材，得自于基地后面漫山遍野的杉树林；高柳町阳乐屋采用了当地传统的茅草屋顶以及手工和纸。按照现行建筑材料的标准，自然材料本身具有很多弱点，但这些材料在空间氛围的营造上至关重要。“首先要认同缺陷，然后作最大限度的努力，持续研究，摸索出解决的办法。如果没有这种谦虚的态度，自然素材只能消失。[2]”

隈研吾的设计选材不仅局限于自然材料，也包括铝板、玻璃、聚酯材料等常用建筑材料，另外，他在设计中还积极探索使用形状记忆合金、可透光混凝土等实验性材料。总的来看，隈研吾对材料持一种开放性、实验性的态度。

2 隈研吾的材料操作

隈研吾的建筑以其独特的思路挖掘了材料的表现性能，其材料操作主要通过建筑粒子的观念得以体现。

2.1 建筑粒子概念

建筑粒子是隈研吾最为重要的设计思想，粒子在物理学中主要指构成物质的基本单元，建筑粒子可以解释为构成建筑的基本单元。

建筑粒子首先是一个尺度概念，将整体的大尺度变成小尺度粒子的组合。隈研吾认为清水混凝土建筑没有粒子感，“人们判断一个空间的大小、远近、生物性、地位，往往要通过空间中一个一个的粒子，当人们看到这些粒子的时候会觉得很放心。而安藤的建筑中没有这种粒子感，所以会给人带来不安的感觉”[3]。整面的建筑墙体视觉上略显沉重与压抑，通过粒子化，建立一个尺度的中间层级，建立宜人的尺度关系。建筑粒子设置的基础是人与建筑的关系，或者说是人对建筑的感受与体验，这不仅是视觉上的大小、比例，还关乎于触觉的、重量的关系。即便再高大的建筑也是由弱小的人来完成，粒子的设置要考虑建造过程中人的行为能力。在安养寺的土坯墙中，隈研吾强调每个人都能像搭积木一样用土坯进行建造，靠自己的力量完成整个工程，是一种自产自销的建筑，更将其上升到一种“建筑的民主化”层面建议。在纽约现代艺术馆的“Home Delivery”展览中，隈研吾展出了“Water branch”，一种中空的塑料单体砌块，层层累叠可以形成墙体，组装原理类似乐高积木，人们可以轻松搭建这些轻盈的塑料单体，注入水后就可以获得重量感和稳定性。

同时，建筑粒子加强了人与环境的沟通与联系，使建筑向环境开放。建筑界面通过粒子化，成为阳光、风、声音、气味可以通过的渗透性表皮，外部环境中的感官信息可以传递给建筑中的体验者，增进了人、建筑、环境之间的关系融合。

2.2 材料操作策略

建筑粒子化是隈研吾的一贯手法，呈现出清晰的个人特征。隈研吾建筑粒子的物质表观是多样的，材料不同、具体的粒子处理方式也不相同，不是简单的形象转嫁与模仿，而是材料操作思路的一致性与连续性。“隈研吾曾多次表明自己是在石材美术馆中确立以粒子概念表现材料的特质的，将建筑材料化为粒子，风、光、声音就可以自由的穿过建筑，以粒子为媒介，环境与主体就能更紧密地结合起来。[4]”在建筑粒子观念之下，隈研吾的材料操作主要体现在粒子的设置及组织两个方面。

建筑粒子的造型主要通过百叶与网格实现，比如长城公社的竹墙、广重美术馆的杉木线条、安养寺的土墙、石材博物馆的透明石壁、莲屋中棋盘状的石灰华板界面、陶瓷云的三维空间网格等等，以及在室内中使用的或平行、或垂直、或纵横交错的木线条。在使用百叶与网格的同时也造就了间隙，“我设计的空隙也是粒子感的一种表现，通过这些空隙，阳光和风可以进入建筑，给人亲近的感觉。[4]”建筑粒子的尺度是被精确控制的，在隈研吾看来，尺寸体系是日本传统建筑中处理材料时的关键。隈研吾的尺寸比例体系来自于他的材料处理方式，设计手法因材料而不同，细部构造与结构体系也因材料而变化，材料部件的尺寸必须根据结构体系和施工技术做出调整。同时，材料粒子的尺度也要考虑建筑与周边环境的协调，形成一种整体的尺寸比例体系[4]。表参道ONE OMOTESANDO（图1）中木百叶粒子就要具有足够的尺寸，才能与表参道周边的环境相协调，而在广重美术馆（图2）中，木百叶粒子的尺寸就需要缩小；高崎停车场中混入砖色粉末、模仿砖质感的混凝土预制格栅，既延续了当地用砖建设的城市文脉，也解决了砖的小尺度与大型公共建筑之间的冲突。

建筑粒子的设置与组织都需要通过细致的试验进行确认，以实际材料为基础，通过足尺度模型对结构、强度、效果等予以测试。如广重美术馆的设计，隈研吾制作了多种尺寸、颜色和色泽深度的模型，来研究细部尺寸、结构形式、外层围护结构以及透光效果等问题，全部参数都由木质百叶尺寸决定。

2.3 材料处理的表现性

隈研吾反对简单地把材料作为混凝土表面的装饰附庸这种做法，倡导物质的独立体现，注重材料的表现性处理，材料不再简单的以贴面出现，而是采用点、线条、网格等粒子的形式存在，粒子的组织方式也颇具结构性。因此，在隈研吾的建筑中，材料在空间中获得了一定的表现性和结构性。

隈研吾注重材料的空间呈现，材料要具有足够的表现效果，同时，材料的使用要达成特定的空间意图。广重美术馆纤细的杉木构成的雨丝般的屋顶和百叶墙，就是要描绘出《大桥骤雨》中多层次的空间效果；石材美术馆的透明石壁就是要摆脱原有石质米仓的沉重来营造整体的轻盈氛围。隈研吾的材料操作，以材料自身表达为基础，更着意于空间效果的营造。

在隈研吾的作品中，材料在空间中所展现的结构性并不纯粹。安养寺的土墙貌似独立承重的砌体结构，实为混凝土结构框架的外围砌筑，两种结构体系采用钢制五金件紧密连接；Chokkura广场垒砌石块的结构仍然需要依靠钢板的“编织”固定。隈研吾所追求的并不是纯粹的结构理性主义，而是一种结构的表现性。在伦敦SAKENOHANA餐厅（图3）以及梼原木桥博物馆（图4）中的木质结构中，更能体现这种意图，其中的结构更趋向装饰化、手法化。

3 材料为主导的设计过程

隈研吾的材料操作不但使他的建筑获得了平实而细腻的魅力，而且也体现了以材料为主导的设计过程。通过隈研吾的自述，他非常不赞同普遍存在的现行设计程序——先确定建筑的平面、立面，再进行结构计算，设计空调、给排水等设施，最后才以“肉或青菜”的形式确定施工材料。处于主导地位的混凝土浇筑的建造方式，让先建造结构后装饰表面成为合理顺序，在这种设计过程中，材料处于从属地位。“这样的设计顺序完全体现不出物质。一定要让身体与物质相对，然后通过手和头开始思考。一切都要从物质这一具体的、活生生的事物开始。”[4]“在开始设计时，也就是开始考虑建筑大体的布局时，要同时利用全尺寸模型来研究，这个建筑用什么物质来做才好，要赋予它怎样的细节。这就是我们的做法，从一开始就直接考虑材料，甚至细节。[4]”

隈研吾通常就是从这些物质材料的研究开始的，综合项目的各种因素，确定材料及其粒子的造型、尺寸、构造等细节，以此展开整个项目。对于隈研吾来讲，材料本身就是很好的设计概念，“必须要亲自接触、抚摸、敲击、闻味道，只有亲手接触的实物，这样才会涌现出各种各样的创意”[4]。

在安养寺项目中，隈研吾的设计灵感触发于寺院周边的一段土墙残垣，后续的设计过程都是从如何利用这段土墙展开的。首先是了解土墙的结构、制作方法，然后对当地的土坯仓库、土质进行考察；在确定了采用土坯砌筑后，又遇到了很大难题，日本的建筑基准法对于土坯砌体结构的建筑不予认可，隈研吾又尝试在混凝土结构框架外部砌上土块，并用钢制五金件将两种结构体系紧密连接起来；为了避免雨水对土墙的侵蚀，在下部雨水较易淋到的土块中，混一定量的水泥。整个过程都是围绕着如何使用土坯这种材料来展开，土坯的制作、防水、抗震、结构等等，对材料的表达主导了设计的整个过程。

隈研吾在设计石材美术馆时，以展现芦野石质朴美感为出发点，结合了石匠对芦野石性能的了解和高超的技艺，首先确立了“透明的砌体结构”与“石材格子窗”的具体细部做法，并通过全尺模型进行验证，接下来才进行布局规划等内容。

在广重美术馆项目中，首先考虑“如丝一样纤细的杉木”能否实现，现有技术和材料性能是否能够达到要求的纤细度，能否满足建筑的防火规范，如果这点不能实现，其他则毫无意义，因为这个建筑就是选用这种物质、这样的细节来建造，整个方案也是以此细节得以展开。“我们就是用这样的顺序来推进设计。我相信，在确定建造作为物质的建筑时这是一个诚实的程序，是针对物质的一个诚实的程序。[4]”

4 结语

正是隈研吾坚持这种从物质开始的、诚实的设计程序，使他的建筑摆脱了材料的图像化拼贴而转向材料的物质性本身，用材料问题对抗建筑的图像化，并展现了他对材料这一建筑学基本问题的关注与追索。同时，又没有落入某种物质或技术的偏执之中，隈研吾的材料操作，不是孤立的关注材料本身，而是注重材料表达与空间效果的平衡呈现，更是从人、建筑和环境的关联中对空间问题的有力回应，对于解决长期以来我国建筑设计中存在的过分追求造型与象征意义、盲目套用建筑细部的问题具有一定的启示作用。