嘉木怡情——明式家具审美丛谈之二：精神素描（下）

4 流品的世俗化提供了文人与工匠合作的社会条件

既然文人是那样的清高孤傲，那为什么会与技工匠人合流，通过木材创造出这一中国工艺美术上的巅峰——明式家具呢？这里就又必须来看到明代晚期的一种社会思潮：流品的世俗化。

我们可以从一张明代余象斗自画像的木刻版画说起——这张画像附在《仰止子详考古今名家润色诗林正宗十八卷》目录后。画中，余象斗是文人的打扮，但他真实的身份，其实是一个刻书的商人，而且并没有多少学问，这可以从他编刻的书籍看出来。余象斗是万历年间人，假如在明代初期，他这样的打扮是不可想象的。明代初期，“高帝初定天下，禁贾人衣锦绮、操兵、乘马”（王夫之《读通鉴论》卷二），这种流品等级的森严，是政治统治的需要，也是道德观念使然。民间更是认为“非类相从，家多淫乱”。这样的秩序是封建时代的普遍做法，这就是礼的问题。

但到了中晚期，这种流品的界限彻底被打破了，士与俗夫的界限更进一步模糊。余象斗的打扮，既是商人向时尚的引领者——士绅的模仿，同时也是社会秩序发生变化的一个缩影。当时“心学”认为，只要致良知的就是圣人，而致良知就是自己突然的发现和顿悟，所以圣贤和凡夫俗子并没有多大区别。王阳明的学生、泰州学派大师王艮公开提出“圣人之道，无异于百姓日用，凡有异者，皆谓之异端”（《语录》），所以，“百姓日用”和“圣人之道”等量齐观。文人的平民化倾向日益突出，甚至成为一种风气。

像说书艺人柳敬亭、园艺匠人张涟都有文人为之作传，东林党首邹元标提出“父母就是天地，赤子就是圣贤，奴仆就是朋友，寝室就是明堂。”（《明儒学案•忠介邹南皋先生元标•会语》）这样和奴仆做朋友的平等思想，固然有着时代进步的特点，但更多的是一种文人的风尚。顾炎武《日知录》中谈到，“自万历季年，缙绅之士不知以礼饬躬，而声气及于宵人，诗字颁于舆皂”（卷十三），在这样的社会风气下，文人与工匠的合流，也成为自然而然的事情了。像黄宗羲就专门绘制过服饰图稿《深衣考》，袁中郎有专门研究插花艺术的专著，足以看到文人参与指导工匠的设计制作，是雅兴，也是当时的一种时尚。

虽说明熹宗喜欢在后宫做木匠，只能算作他极端的爱好，而有明一代流品的混淆，确也表现在能工巧匠能够获得极高的官职，跻列公卿。木工蒯祥官至侍郎（《双槐岁钞》木工食一品俸条）；石匠陆祥官至工部侍郎（《古今图书集成》引《武进县志》）；更有永乐朝在京师营造宫殿的瓦工杨阿孙，不但官至侍郎，而且有由永乐皇帝赐名杨青的轶事流传下来（《松江府志》）。这几位工匠虽都和营造紫禁城有关，但却是明代中晚期特有的现象，在此之前以及后来的清朝，都没有过。当时工匠能够跻身朝班，这在心理上为文人与工匠进一步合作提供了更广阔的空间。

5 文人心理意识及创作形态的变化促成了文人与工匠再度合流

中国士大夫文人阶层与手工匠人的合作，不仅与明清时期特定的历史文化和社会背景有关，还有一个文人士大夫传统心理意识的演变过程。受中国传统思想的影响，士大夫文人一方面不屑于“奔走豪士之门”，像倪云林一样“不为王门画师”，同时又轻视技工匠人，自命清高。宋初大画家李成曾曰：“吾业儒者，粗识去就，性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门，与工技同处哉？”（宋•刘道醇《圣朝名画评》李成条）这是最典型的中国士大夫文人两面性格的生动写照。

其实，中国古代绘画史上有许多不朽作品离不开士大夫文人与技工匠人的合作。如上世纪六十年代在南京出土的《竹林七贤及荣启期画像》，属东晋至南朝早期的作品。画像所描绘的“竹林七贤”被认为是中国最早的一批士大夫“狂人”，也对后来的士大夫文人影响最深。《七贤》人物造型丰满生动、衣带线条如“春蚕吐丝”，即早期人物画的“游丝描”或“铁线描”。《七贤》壁画是经过加工，在砖坯上烧成的，线条流畅粗劲，人物表情神态栩栩如生，衣褶纹饰表现立体感强。图中每个人物之间有松、柳、槐、桐、杏等树作为装饰之用。画作保留了东晋至宋、齐的作品风格遗韵，是难得的“风范气韵、极妙参神”的艺术神品。如此耗工的砖坯烧制砌成的壁画，没有当时绘画艺术高手和制砖名匠的密切配合制作是完不成的。《七贤》壁画是如此，中国古代绘画史上不少作品也是如此。

但南宋以后，风气大变，中国绘画以文为主流，遂以卷轴为时尚，比起北宋之前的唐宋壁画的大气概不及万一。明王绂在《书画传习录》中云：“大约古人能事，施于画壁为多，唐、宋所传不一而足。其作画幛，均属大幅，亦张素绢于壁间，立而下笔，故能腾掷跳荡，手足并用，挥洒如志，健笔独扛，如骏马之下坡，若铜丸之走阪。今人施纸案上，俯躬而为之，腕力掉运，仅及咫尺，欲求寻丈，已不能几，宁论数丈数十丈哉。”也就是说：南宋以后，文人艺术创作形态发生了改变，不再以壁画形态为主，改以卷轴画为时尚，而卷轴画多以一人之力即可完成，不须与工匠合作。所以，南宋之后工匠更式微，而文人更清高。时至明清，世风渐开，南宋以来的文人清高孤傲之志有所转变。文人与技工匠人的合流逐渐呈现新的时尚，历史又进入了一个新的轮回。

总体来说，魏晋时期的文人虽有了第一次性格的自觉，但他们门阀贵重，孤芳自赏；到宋元，文人与社会底层的接触日益加深，但也只限于舞榭歌台、秦楼楚馆；到明清之际，文人平民化、世俗化的倾向更为突出，与世俗生活的相融度也更加提高，所谓“圣人之道，无异于百姓日用”。这时，文人的气质、学养、审美理想进一步进入世俗生活，更重要的是文人的介入提升了世俗生活，精神世界的物化现象就极为鲜明——明式家具就是典型的代表。文人墨客从以前的纸上世界、字里乾坤，进一步开始发展到在木上抒情，这是文人世界中一个十分有意思的现象，也是文人在中国艺术史上的一个逻辑性的走向。

6 明式家具蕴含的深刻人文情怀

明清文人与百工匠人的亲密接触，其实并不单纯是技术性的合作——在中国文人的内心世界里，器物之中更浸透着深刻的人文情怀。对于古代文人来说，诗词文章这样的经国大业也常被称作雕虫小技，而在这木工技艺中，往往又寄托着文人的大情怀。正是这种大情怀，使得明式家具有了更深远的人文意义，从而在艺术史上占有一席之地。

一种超越一般工艺品之上的艺术作品——如明式家具，其艺术创作必然受特定的社会背景和艺术史观影响，必然受到创作者的人生境界和艺术品格影响，这就是笔者在叙述明清文人和明式家具时所要道明的一个要旨。不把这一要旨阐述清楚，也就无法真正打开明式家具艺术殿堂的大门。