嘉木怡情 ——明式家具审美丛谈之三：简约空灵（下）

3 素简空灵的审美在明式家具上的体现

一言以蔽之，“简练”二字，是明式家具的艺术“通感”。这种艺术通感来源于灵感深处的庄禅之道，来源于文人墨客艺术实践的大彻大悟，以“无”为“有”，以“少”胜“多”，以“简”删“繁”。庄禅之道常将世界万物归纳为“无”、“空”，其实这“无”、“空”并非指没有，恰恰相反，这“无”、“空”应理解为“一切”，它是以最少最本质的表现手段来反映大千世界。

同理，王世襄品评明式家具时，对其“品”与“病”作了最为权威的评点。他概括的“明式家具十六品”，把明式家具分为五组，列第一组第一品的就是“简练”，并指出“明式家具的主要神态是简练朴素，静雅大方，这是它的主流”。（王世襄《锦灰堆》卷一）他以紫檀独板围子罗汉床为例：床用三块光素的独板做围子，只后背一块拼了一窄条，床身无束腰、大边及抹头，线脚简单，用素冰盘沿，只压边线一道；腿子为四根粗大圆材，直落到地；四面施裹腿罗锅枨加矮老。此床从结构到装饰都采用了极为简练的造法。构件变化干净利落，功能明确，结构合理，造型优美。它给予我们视觉上的满足和享受，无单调之嫌，有隽永之趣。又如第十三品“空灵”是一具稍似灯挂椅，又接近“一统碑”式的靠背椅。后腿和靠背板之间空间较大，透光的锼挖，使后背更加疏朗。下部用牙角显得非常协调，轻重虚实，恰到好处。整把椅子显得格高神秀，超逸空灵。

再如美国中华艺文基金会编的《明式家具萃珍》中收录的一把16 世纪黄花梨禅椅，椅盘甚大，宽、深相差三厘米，成正方形，可容跏趺坐，椅盘下安罗锅枨加矮老，足底用步步高赶枨。这是典型的由宋椅演变而来，比玫瑰椅大，但用料单细，极为简洁、透空。1996 年美国中国古典家具学会所著《中国古典家具博物馆图例录》对这把禅椅作出了高度评价：极简主义式的线条，透明无饰的造型，这张禅椅展现了中国自古以来所推崇的质地静谧、纯净及古典式的单纯。

图4 花梨木独板大画案，中国嘉德提供。

在二十世纪初期，旅居中国的西方人士即被明式家具的这些特质大为倾倒。嘉德推出的“锦灰堆——王世襄先生旧藏”专题中，有一件王世襄一生中最后所用的“花梨木独板大画案”（图4）。这件大画案充分体现了王世襄先生阐发的明式家具素简空灵的审美理念。此画案为明式，但比一般明式家具更为简洁，且尺寸巨大，传世大画案中未见有如此巨大者。案面厚8公分，案腿粗壮，牙子用方材，两端不加堵头，空敞光素，实现了王世襄所说的“世好妍华，我耽拙朴”的审美观。上述四例充分说明明式家具素简空灵的艺术魅力，真正做到了简练而不简单，单纯而不纤细。古朴典雅、空灵超逸，足称为上上品。明代文人对这种素简空灵的审美价值的重视和欣赏，直接来自我国数千年美学思想的自然演进和发展，是历代经久不衰的以线造型传统；摆脱彩色的纷华灿烂，轻装简从，直接把握物的本质，具有相当的概括性、抽象性、主观性、精神性和虚拟性。明代文人画及其对线条和墨韵的追求，就是强调这种线所勾成的刚柔、焦湿、浓淡的对比，粗细、疏密、黑白、虚实的反差，运笔中急、徐、舒、缓的节奏处理，以净化的、单纯的笔墨给人的美感，表现文人内心深沉的情感、精深的修养、艺术的趣味、独特的个性，展现其文人性情深处超逸脱俗的心态。而明代文人的这种审美心态又直接影响了明式家具制作的文人化及其艺术风格的形成。

明代文人对简素空灵的艺术表现形式的追求，作为千百年来我国美术思想精髓的自然演进，决不是一种形式主义的倒退，也不是对繁华世界的简单化，而是艺术的高度概括，是明代文人情感特质的突出反映。这一时期的审美倾向当然也集中反映在由文人直接参与设计制作的明式家具中，形成了明式家具上乘之作千古永恒的艺术美感：线条流畅、简素空灵，使之形成了足以跨越东西方时代和背景的东方神韵。明清家具特有的质朴典雅、简素大方的气质，不失功能的适用、形式上的完整和技法的老到，将“用”和“意”浑然相通、融为一体的高超技艺以及把握美感、追求闲逸之趣的文人化倾向，都值得人们品赏回味。

明式家具中上乘之品所体现的简素空灵，所反映出来的美学思想，所表现出来的文人化倾向，完全是由那个时期文人的审美心态所决定的。当人们欣赏这些艺术神品、逸品时，呈现在眼前的不仅仅是几件家具，而是净化的、单纯的、趣味横生并给人以无限遐想的艺术世界；是蕴含于其中的制作者深沉的情感、精深的修养、艺术的魅力以及独特的个性、禀赋和气质。