紫檀之美

紫檀，原产于印度上千年来一直为中国人所珍爱。晋·崔豹《古今注》称：“紫旃木，出扶南、林邑，色紫赤，亦谓紫檀也。”这是文献中最早的关于紫檀的称谓、产地、特征的完整记录的。

现代植物学证明，紫檀隶豆科紫檀属。紫檀属约120 个树种，只有一种为中国古代家具所使用的紫檀，即檀香紫檀（原产地为印度南部、东南部，特别是安德拉邦、泰米尔纳德邦。）

在所有来自于异域的珍稀木材中，没有任何一种木材的文明与历史和中国的文明与历史相刃相靡上千年。

据《优填王经》记载，释迦牟尼的母亲佛丹摩耶夫人在其出生七天后即去忉利天，佛思母心切便升忉利天为母说法。优填王及佛之三千弟子久盼佛归，而不能如愿，优填王“遣三十二匠及赍旃檀，请大目连神力运往，令图佛相。既如所愿，图了还返，坐高五尺。”据称三十二匠“人图一相，卯时运手，至午便就，相好具足，而象顶放光，降微细雨，并有异香。”

《象记》则记述了梁武帝天监元年（502）年正月八日入梦所见天竺佛像已入中国。梦醒便令决胜将军郝骞等八十人西行天竺欲迎请佛像。郝氏呈见舍卫王祈请三十二像，舍卫王称此中天正象，不能外流。最后历经千难万险，郝氏还是从天竺请回佛像。紫檀因其光洁润泽而几近无纹，宜于法相庄严、端正之佛像雕刻。

紫檀由印度传入中国的确切时间不可考，但其路径似乎有三条，似乎均与佛教传入中国的路径重叠。一条自印度入克什米尔、阿富汗、新疆之高昌古国而至长安、内地；一条自印度、缅甸、云南而入内地；一条自印度南部港口经斯里兰卡、东南亚，再到中国沿海各地。在高昌古国、西藏古格王朝遗址均有紫檀佛像及紫檀器物的出土。元朝忽必烈之宠臣亦黑迷失于至元二十四年（1284 年）出使马八儿国即今印度西南部马拉巴尔，海上簸荡十一载乃至，“以私钱购紫檀木殿材，并献之。”忽必烈在元大都内用此批紫檀建一紫檀殿，与楠木殿对望。忽必烈长年厮守此殿，并终寿于此。印度的神庙、佛寺及其它高档建筑物也多用紫檀，缘于其坚韧、质密而承重，且不易受到虫害、潮湿的干扰而改变自性。

紫檀与乐器结缘，唐诗宋词可以作证。唐代诗人张籍《宫词》曰：“黄金捍拨紫檀槽，弦索初张调更高。尽理昨来新上曲，内官帘外送樱桃。”李宣古则有“觱栗调清银象管，琵琶声亮紫檀槽”之美誉。紫檀用于乐器，在于其卓越优良的物理性能，长丝、细腻、顺滑如金属般的质感，使其发声清脆、干净、婉转、悠扬，甚至凄婉、忧伤。孟浩然《凉州词》谓：“浑成紫檀金屑文，作得琵琶声入云。胡地迢迢三万里，那堪马上送明君。异方之乐令人之悲，羌笛胡笳不用吹。”珍贵的紫檀槽在唐宋时期令人痴迷、沉醉和颠狂，也与美女、爱情、相思及愁怅相连。宋人侯置便有“岁岁秋月底，沉醉紫檀槽”之迷恋。曾觌的“捍拨金泥雅制新，紫檀槽映小腰身”，不知令多少才俊朝思暮想。晏殊的“春葱指甲轻拢拈，五彩条垂双袖卷。雪香浓透紫檀槽，胡语急随红玉腕。当头一曲情何限，入破铮琮金凤成。百分芳酒祝长春，再拜敛容抬粉面。”而晁端礼之“锦堂深，兽炉轻喷沉烟。紫檀槽、金泥花面，美人斜抱当筵。”使人恨不得径入锦堂，抱得美人归。

日本正仓院所存紫檀五弦琵琶，据记载由唐朝输入日本，可能是现存的最古老、最令人心发狂之无上妙器。韩昇先生在《正仓院》一书中有如下莲花妙语：“这把琵琶正两面均有精美的螺钿装饰，背面全部施以鸟蝶花卉云形及宝相华文，花心叶心涂上红碧粉彩，描以金线，上覆琥珀、玳瑁等。正面有紫檀捍拨，用来保护弦拨之处，上面有螺钿树木，下方是骑在骆驼背的胡人，手执琵琶，边走边弹，曲声悠扬，引来飞鸟起舞、骆驼回首，不由得让人联想起当年正是这些往来于丝绸之路的胡人一串驼铃一路歌，把琵琶传入中国。然而正仓院这把精美的螺钿五弦琵琶并不是来自西域，琴身螺钿使用的夜光贝产于南海，琥珀来自缅甸，以紫檀作捍拨，常见于唐朝琵琶，唐代诗人张籍《宫词》吟诵道：‘黄金桿拨紫檀槽，弦索初张调更高’，可以为证。能够将各国的珍宝融合在一把琵琶上，恐怕只有世界帝国的唐朝有此能力。唐人喜好饱满圆正，五彩缤纷，体态丰满的女子，身着艳丽的衣裳，配上珠光宝气的琵琶，那般情景堪比天堂，所以，正仓院下的几

把琵琶，哪一把不是精美绝伦？！”（韩昇《正仓院》第61-63 页，上海人民出版社）

紫檀用于家具，文献记录只有在宋元之际，而实物则同样在日本的正仓院，如紫檀金银绘书几，紫檀木画挟轼即凭几（长115.5× 高33.5× 宽13.7 厘米）“轼面使用柿子木，上贴紫檀薄板，两端贴楠木板，挟轼四周及足基镶金嵌银，勾画出花草蝴蝶和飞鸟的图案，紫檀上漆，挟轼四足中部套上三层象牙圈，做工极为考究”（韩昇《正仓院》第50 页，上海人民出版社）。元朝忽必烈的紫檀殿中即陈设紫檀御榻。紫檀家具在明朝或明式家具中占有十分重要的位置，而至乾隆朝则至巅峰，内檐装饰、家具及其它器物的制做无一不与紫檀有关，工艺之精湛无与伦比，故有“紫檀工”之独称。紫檀滑泽如玉、如丝如绒、光辉内敛、沉静高贵、妍丽清雅，故多用于香室、书房家具，或与其它暖色木材如黄花黎、楠木相配而为美器，宫廷则多用于宝座、屏风等重器。我们可以循着紫檀难以掩饰的光辉，找寻紫檀之美、之灵、之秀、之凝、之古。

（1）紫檀香几

几的历史在家具中应是最长的，其形制、尺寸、材料、用途也各不相同。《庄子·齐物论》之“隐机”即凭几：“南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，荅焉似乎丧其耦。”几之用材以天然树枝、树根或斑竹为上，漆制最古，再次之为乌木、为紫檀、为铁力、为黄花黎。而楠木、柞木、银杏或红木为下。紫檀香几之形制在北宋的绘画中常见，原物似应为高古、内敛之乌木。紫檀或乌木香几之几面面心一般使用暖色材料，如黄花黎、楠木或瘿木，也采用文美之大理石、祁阳石或五彩石、黄蜡石。此几面心为黄花黎拼冰裂纹，颜色深浅、冷暖互为关照，除了考虑颜色的差异美外，也给人以冬日暖阳的心里安慰。紫檀色深、色沉、色单，很容易引起沉郁、单一、冷清的心理暗示，故紫檀家具多与暖色材料相配。

香几亭亭玉立、温婉柔顺，如置香炉，沉香氤氲，荡涤心境。香几除置于香室、茶室、书房外，亦多置于草舍茅庵、树荫之下、翠竹之侧、溪水之畔，与芭蕉、野草、散竹、梧桐、松柏、飞鸟、瘦石为伴而自然生长、自然呼吸。香几的位置是自由的，但始终与香气、香味、香梦、香人缱绻。

（2）紫檀扇面形雕牡丹纹南官帽椅

学术界及收藏界均认为此形制之南官帽椅应为椅中之王，开放、大气、凝重而端庄，且起坐自如、方便。王世襄先生对此椅极为推崇：“椅的四足外挓，侧脚显著，椅盘前宽后窄，相关几达15 厘米。大边弧度向前凸出，平面作扇面形。搭脑的弧度则向后弯出，与大边的方相反，全身一律为素混面，连最简单的线脚也不用，只在靠背板上浮雕牡丹纹团花一窼，纹样刀工与明代早期的剔红器十分相似。椅盘下三面安‘洼堂肚’券口牙子，沿边起肥满的‘灯草线’。设计者特意采用这种回婉的曲线，使上下和谐一致。管脚枨不但用明榫，而且索性出头少许，坚固而并不觉得累赘，在明式家具中殊少见。它可能是一种较早的造法，还保留着造大木梁架的手法。此椅四具一堂，尺寸硕大，紫檀器中少见，造型舒展而凝重，选材整洁，造工精湛，不仅是紫檀家具中的无上精品，更是极少数可定为明前期制品的实例。”（王世襄《明式家具研究》第55 页，三联书店，2007 年）

（3）紫檀鼓腿膨牙三屏风嵌大理石围子罗汉床

文震亨称大理石“白若玉，黑若墨为贵。白微带青，黑微带灰者，皆下品。但得旧石，天成山水云烟，如‘米家山’，此为无上佳品。”

罗汉床因石而造，大理石围子系一石所破，青山、迷雾、白云连片相续，阴阳摩荡，气化氤氲，气韵流动，如米家山水，风致卓立；更有道禅青山自青山、白云自白云、青山不碍白云飞之大意境。天地之间，一气而已，万物生生，变化无穷。

紫檀静寂古穆，文石灵秀激荡。濂溪先生曰：“动而无静，静而无动，物也。动而无动，静而无静，神也。动而无动，静而无静，非不动不静也。物则不通，神妙万物。”罗汉床大边对开，鼓腿彭牙，一张一翕，循道无迹。罗汉床之元素匹配，是对濂溪之言最好的诠释。

（4）紫檀圆裹圆架几画案

紫檀，有紫旃檀、金星金丝紫檀、牛毛纹紫檀、豆瓣紫檀、鸡血紫檀之谓。《格古要论》：“紫檀木，…性坚，新者色红，旧者色紫，有蟹爪纹。新者以水湿浸之，色能染物，作冠子最妙。近以真者揩粉壁上，果紫，余木不然。”蟹爪纹，原本指磁器的一种纹理特征，《格古要论》谓汝窑：“宋时烧者，淡青色，有蟹爪纹者真，无纹者尤好。”官窑、泉窑所烧造的磁器，也有蟹爪纹。《凉州词》 “浑成紫檀金屑文，作得琵琶声入云”之金屑文即金星金丝，似金屑泻地，流布漫延。

画案面心之具明显的“蟹爪纹”、“金屑文”，为古庙古木开片而成。金屑、蟹爪丝丝相扣，俨然自印度德干高原泥土中生长出来，自现天趣。而形制以古为新，以圆为始，为圆为终，圆融自如，宛如天成而未脱宋明制器之家法。

（5）紫檀无束腰裹腿罗锅枨加霸王枨画桌

紫檀多空心、径级小，用于画桌面心则过于零碎，且不易拼接，故宋以后的文人多用大漆面、瘿面、文石面，画桌面心也有用黄花黎、紫檀拼冰裂纹，似石击寒冰，纹理萧散、自然延伸。明徐渭诗曰：“若无竹叶倾三斝，聊取梅花插一梢。冰碎古瓶何太酷，顿教人弃汝州窑。”瓷器、装饰、陈设、家具、园林中均可看到哥窑开片似的冰裂纹，文人对于冰裂纹的偏好，从徐渭诗中可见一斑。紫檀画案冰裂纹面
心，试图打破紫檀家具固有的特征——古寂，从古板、秩序中突围，由天文而人文，寂静中出生意，平淡处现瑰丽。